指揮這一行(二)——協奏的藝術

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指揮這一行(二)
——協奏的藝術

Inside Conducting (2)
— Concerto Accompaniment

作者:克里斯多夫·席曼(Christopher Seaman)*

時常被問起的一個問題是:在協奏曲演奏中究竟誰才是主導者——是獨奏家,還是指揮?對此,一條普遍原則是,當輪到獨奏家演奏旋律或是主段落時,則由獨奏家佔主導,指揮輔之以伴奏;而當輪到樂團演奏旋律時,獨奏家則跟隨樂團走;當兩方同時奏響旋律時,他們合為一個整體。對於獨奏家各種各樣的想法,指揮要保持敏感:有些人喜歡被指揮帶著走,而有些在演奏時會閉上眼睛,期待指揮能引領樂團跟他走。鋼琴家安德烈·柴柯斯基(André Tchaikowsky)曾告訴我,他從不看指揮,因為他無法理解任何指揮的一舉一動。

協奏曲要“協”得好,指揮應具備多項技能:首先他必須能預知獨奏家的下一步行動,這有點像演奏室內樂。聽力也要夠敏銳,以捕捉獨奏部分的細節及其細微變化,而這些都是要熟記的,倘若依靠譜子,是很難顧及周到的,而且如此一來,指揮與獨奏家之間也缺少足夠的眼神交流。對於鋼琴協奏曲,我會將指揮台稍稍向我左手邊移一些,並朝台口方向挪至近鋼琴的位置,還會稍稍朝逆時針方向轉一點,這樣我能更好的看到鋼琴家的臉以及他的手。指揮處在這一位置,也能更好的聽到鋼琴的琴聲,尤其是當樂團聲部太強的話,如演奏拉赫瑪尼諾夫和普羅科菲耶夫的協奏曲之時。

2015年7月2日,西蒙·拉特爵士(Sir Simon Rattle)指揮倫敦交響樂團在倫敦巴比肯藝術中心與波蘭鋼琴家克里斯蒂安·齊默爾曼(Krystian Zimerman)合作勃拉姆斯的《第一鋼琴協奏曲》。© Amy T. Zielinski/Redferns via Getty Images

指揮的肢體反應需要高度靈敏,這是極其重要的一點,因為他必須能預先判斷獨奏家對音樂的一切處理,尤其是加速的時候。如果指揮跟著獨奏家的拍子一起走的話,樂團的演奏只會滯後,這是因為許多樂手由於所坐位置的關係,他們根本聽不清演奏。在大多數音樂廳裡,坐得最遠的那些樂手起步總會慢,因此,他們不相信自己的耳朵,而是依賴指揮所給出的清晰的視覺指令。後排的樂手(如銅管樂手)什麼時候加入演奏,指揮應該清楚。彩排中,指揮也必須盡量多的記下獨奏家的詮釋版本,以便在正式演出時按原貌再現——雖然任何即興發揮都是有可能的,而且都必須做好心理準備。許多指揮敗在肢體動作不到位。有時我覺得,如果由樂團的樂手擔任指揮可能會比某些指揮做得更好,因為樂手在演奏時是需要具備預見能力和伴奏能力的,而且很多樂手定期演奏室內樂。有些獨奏家說,跟一個毫無預見的指揮合作協奏曲,就像脖子上套著磨石在走。

指揮擁有同理心,即能與獨奏家將心比心,也是非常關鍵的。雖然有時指揮不太認可獨奏家的詮釋,但依然得指揮得信誓旦旦——這種情況偶有發生,而對樂團樂手而言,作出自我調整則太平常了!若試圖去改變獨奏家演奏協奏曲的方式——不論指揮自認為多麼正確——獨奏家的最終臨場表現還是會差一些,因為他的演奏習慣以及自信心都被無形破壞了。在正式演出的前一天,若仍對演奏作大幅改動是非常冒險的。指揮應收起他的自負,而讓其他人的想法充分呈現。另一點值得記住的是,對某首特定的協奏曲而言,許多獨奏家的經驗其實比指揮豐富得多。

青年獨奏家偶爾會從老道的指揮那裡獲得有用的建議。鋼琴家約瑟夫·卡里什汀(Joseph Kalichstein)曾向我透露,現已退休的指揮柯爾特·桑徳林(Kurt Sanderling)曾說服他將莫扎特的一首協奏曲結尾放慢一些。卡里什汀最終被說服了,他在最後一場演出正要上台時,告訴桑徳林他很喜歡這種速度的彈法,而桑徳林的回答也很經典:“那是因為那個速度才是正確的!”

緊張也會影響獨奏家的發揮。如果指揮看起來很平靜、很有把握,而且手勢流暢、確鑿——而不是擰擰巴巴、緊張兮兮的話,獨奏家是可以穩住陣腳的。有好幾位獨奏家說,如果指揮不用樂譜就上陣的話,會讓他們很緊張。獨奏家中途忘譜很罕見,但我也經歷過,這種情況下他們往往會聽著樂團的伴奏自己接起來,因此我不用做什麼。如果獨奏家自己無法接起來,我會告訴樂團從哪一小節重新開始,或者(確實是危機之時)我會拿起樂譜指給獨奏家看,不過到目前為止,這最後一種情況我還不至於遇到。

保持音樂的平衡性也是一個問題。許多協奏曲的樂團聲部過於宏大,獨奏能否被聽見取決於指揮。樂團可能會被要求不按曲譜上原有的強弱標記演奏,不過,更有效的方法是,指揮將手勢幅度做得小一些,這樣指揮,音量會變得更輕,而當樂團單獨齊奏時,指揮的手勢可以放開。有時從指揮所站的位置是很難判斷音樂的平衡的,因此坐在大廳觀眾席的人(可能是助理指揮)可以給出意見。

每支協奏曲都會有一些難過的坎,而其中最難的一種是將樂團同步帶到一串快速音階的最高點,或者同步落到一串複雜樂句的終音上,這需要豐富經驗才能做到。我發現,對於樂團接進來的那前一拍,如果能預先確定好在何時給出手勢,會很有用。對此一個著名的例子是貝多芬《第四鋼琴協奏曲》的結尾,當音階向上走時,我會捕捉G,一旦聽到該音,我提手示意弱拍,再向下給出強拍。到目前為止,樂團每每經歷此處,都會在正確的那一刻奏響。

(曲譜示例:貝多芬《第四鋼琴協奏曲》)

如果音階速度確實太快,我有時會在最高音前的一個八度給出弱拍。以格里格《鋼琴協奏曲》的尾句為例,我會捕捉音階中的兩個升G,並作為引導樂團接入的兩步。

(曲譜示例:格里格《鋼琴協奏曲》)

一般過早一點給出手勢要比過遲好。若過早了,樂手們憑藉天生的樂感會自己等到應該接入演奏的地方,從而挽救指揮的失當,但如果手勢給得太晚,他們將無計可施。

如果樂團是在慢速段落之後接入,指揮示意弱拍的地方應該是接入前的最後幾個音符之一。具體弱拍在哪個音符上,取決於速度究竟有多慢。如此指揮,樂團接入會更容易,因為這時弱拍對應的音符樂手們都聽得很清楚。在勃拉姆斯《第一鋼琴協奏曲》慢板樂章結尾,弱拍手勢可以與鋼琴的最後一個音符一致。

(曲譜示例:勃拉姆斯《第一鋼琴協奏曲》)

在勃拉姆斯《小提琴協奏曲》第一樂章的尾句,根據獨奏家演奏此轉折處的慢速程度,弱拍的手勢可以有兩種給法。

(曲譜示例:勃拉姆斯《小提琴協奏曲》)

另一個挑戰是當獨奏家延伸某一樂句應有時長之時。這種情況易使節拍停下來,而這非常危險,因為只有當節拍不斷向前走時,樂團的樂手們才能正確演奏自己的聲部。因此,指揮此時不應停下,而需要用更大、更高、或更寬的動作來拉伸每一拍,以增加額外時間。指揮肖邦鋼琴協奏曲的慢板樂章,肯定是要這樣做的,因為獨奏家常常會在某些小節的最後一拍拖延不少時間,所以指揮此時得將指揮棒舉得越來越高,直至另一小節開始才能放下。

(曲譜示例:肖邦《第二鋼琴協奏曲》)

當樂團處於休止段落時,就沒有必要給出每一拍了。在每小節開頭微微示意一次(“作小節標記”)就足夠了。對於比較熟悉的曲目,如貝多芬《第四鋼琴協奏曲》第二樂章,當獨奏家單獨演奏時,指揮無需做任何事,他只要保證樂團在下一處順利接入即可。

獨奏家喜歡指揮與他們的呼吸同步。在音樂會或歌劇中,歌手可能會突然改變想法,不在原定的換氣處換氣,在這種情況下,音樂的速度必須得跟上,否則歌手在這句結束之前可能就“斷氣”了。對於管樂聲部的獨奏,這一方法同樣適用。

獨奏家們是會評論指揮的,如果他們其中一位對協奏合作感覺不佳的話,指揮的聲譽就會受到影響,甚至會波及樂團的名聲。我們所知的所有偉大的指揮家,都是天然的伴奏家。指揮如果和獨奏家合作不順暢,那他指揮交響樂也會有問題,因為太多時候需要隨機應變,以適應樂團的演奏。對那些不會伴奏的指揮家,我總是感到失望,尤其是那些自稱對伴奏不感興趣的指揮家。與傑出的獨奏家合作是一種特別的榮耀,指揮應盡量多的向他們學習才是。和優秀藝術家合作,既能帶來靈感,也是一個學習的過程。

【翻譯:譚譚(譚爍)


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*克里斯多夫·席曼(Christopher Seaman, 1942-)早年曾擔任英國倫敦愛樂樂團的定音鼓首席,之後被任命為英國廣播公司(BBC)旗下蘇格蘭交響樂團首席指揮,其以指揮身份活躍於國際樂壇長達四十餘年,目前是美國紐約羅切斯特愛樂樂團(Rochester Philharmonic Orchestra)終生桂冠指揮。本篇譯自席曼2013年著作《指揮這一行(Inside Conducting)》(p.35-40, University of Rochester Press)。


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