長沙1.7：高艷津子《水·問》的大劇場實驗

1月7日是星期一，長沙天氣陰冷，氣溫近零度，而且有風，本不是觀演的好日子，但《水·問》在梅溪湖國際文化藝術中心的上座率，就目測來看，仍是不錯的。

長沙觀眾可能不知道的是，在他們看到《水·問(Offering)》之前，這部作品已經歷了好幾輪“進化”。其最初是2007年北京現代舞團藝術總監高艷津子為荷蘭舞蹈節(Holland Dance Festival)創作的一部45分鐘的短作品。2011年又特別製作了一版在國家大劇院和天橋劇場上演。2018年舞團獲中國國家藝術基金資助後，該作品再次被打磨一新，同年7月至8月在北京紅磚美術館進行了十場小型演出；10月舞團赴敦煌大漠進行了一次戶外演出體驗；11月，《水·問》80分鐘劇場版在北京二七劇院首演；2019年1月則率先在長沙巡演。

2019年1月7日，長沙梅溪湖國際文化藝術中心大廳內，一名觀眾在細看《水·問》的海報。© tantanyy.com

“十年前這部作品如果說它只是站在喜怒哀樂的角度的話，那麼今天就是站在七情六欲的角度，它做得更細膩了，”高艷津子這樣形容道，但她也承認，《水·問》是她所有作品裡面最抽象的一部。七小段舞蹈歸為“源、湧、浮、漩、沁、漲、溶”七種水態，以表達自然生命之意義。這種難以言喻的玄妙以及宏觀的思考，可以說是高艷津子作品的特色之一，也可以說，是她天性的展示——她從四歲起就開始琢磨這些問題。

《水·問》的抽象，還體現在沒有刻意的動作設計，舞者們很多時候是在預設的意念框架下即興起舞，如他們會被告知想像自己從宇宙中飄然而來，淌入生命河流，歷經生命過程，再飄然而去，因此全劇沒有整齊劃一的“勢”，也沒有辨識度高的“型”。而從舞台上空灑落下的綿綿不絕的水霧，是唯一的佈景，服裝也幾乎簡化為無，遠看如赤身。

“我不希望自己成為一個職業的創作者，我更希望自己成為生命的表達著，”高艷津子在演後時談對觀眾說。但《水·問》究竟表達了什麼，始終未被道明。在創作之初面對主創團隊，她也只給了一首由她自己創作的意境朦朧的短詩作為參照。可以說，這部作品很大程度上是各方“悟”出的結果。

彼此心照不宣，似乎是高艷津子樂於追求的，這“彼此”既然包括她與主創之間、與舞者之間、也包括與觀眾之間，而“心照不宣”，在她看來有如佛陀與摩訶迦葉，拈花一笑，以心傳心。

這是這部作品值得玩味的地方，但從某種程度上來說，也是它的“內傷”。有多少來劇場的觀眾具有摩訶迦葉的悟性？又有多少即興動作可以深刻到喚起觀眾對生命本質的感知與探問？當舞者伴著梵唄以佛姿起舞，意欲借用宗教符號來昇華舞蹈的意境時，則難免落入牽強。此外，全劇80分鐘沒有任何起、承、轉、合，也沒有任何實相的人性刻畫，感覺只是舞姿的碎片化堆砌，而且呈現得較為扁平。

不知這部作品在能夠產生互動的小型空間——比如之前在北京紅磚美術館的演出，會不會有更好的效果。至少，將其置於梅溪湖國際文化藝術中心1800座的“鞋盒式”劇場裡，其表現力是大打折扣的。當全然拋開大劇場空間需要的那種戲劇性和層次感，乃至拋開佈景、道具和服裝對內容的充實作用之後，即便12名舞者全部上台，也顯得單薄。在此我並非否認現代舞在內容上的“虛”可以帶來震撼和啟迪，只是高艷津子創作的這種“虛”放在傳統大劇場空間展示，太容易令觀者出離於作品之外。

有人將北京現代舞團比喻成“空中廟宇”，高艷津子對此很認同，她會要求所有舞者熟背《道德經》、《心經》以及抄寫《金剛經》，而她也喜歡將舞團形容成一座“島嶼”——保護那些不願放棄內心純粹夢想的舞者一直走下去。自2009年全權接管舞團以來，除了在藝術上的堅持，高艷津子還一直為舞團的生存操勞。在大劇場的演出，或許可以緩解這個“有神性的、可供養內心追求的、純藝術舞團”的生存壓力，而且能讓許多未曾接觸現代舞的內地觀眾對這門藝術有了感性認知，然而，《水·問》可能終究需要回歸至小劇場裡。

因此，我更願將《水·問》在長沙梅溪湖國際文化藝術中心的演出，看作是其在大劇場的一次實驗，而非劇場版的成全。