沉默之音：《蝴蝶夫人》與看待東亞女性的視角
此篇原載於美國波士頓抒情歌劇院官網，英文原文可點擊此處閱覽。
2022年4月1日
作者：艾麗森·朱（Allison Chu）
翻譯：譚譚（譚爍）
“我們埋首苦幹，懷揣著勤勞致尊致貴的信念，但是，我們的勤勞只會讓我們消逝於無。由於不起身表達自我，我們只會使過去流傳至廣至久的說辭繼續流傳下去，這種說辭就是：我們的恥感是因我們自身壓抑的文化以及我們所逃離的那個國家而起，而美國給予我們的，除了機會，就是機會。”——摘自凱西·派克·洪（Cathy Park Hong）《不起眼的感受：一個亞裔美國人的見解（Minor Feelings: An Asian American Reckoning）》
在處處以高音C和炫技花腔為重的聲音世界，嗓音的音量大小、傳送清晰度、立體感等都是可貴的品質。歌劇女主角在出場時會被掌聲包圍，她會激情歌唱她的愛情、歌唱她和她家人的衝突關係，甚至當鬱鬱而終的時候，她也在唱。因此簡而言之，沉默並非歌劇之特色。
但是對於亞裔歌劇演員——尤其是對身處美國的東亞女性歌劇演員而言——沉默可謂太熟悉不過了。亞裔女性給人的刻板印象就是順從的、被動的、溫婉的。她們易被利用，且被物化成了可取用的東西。巧巧桑就是一例，她是普契尼（Giacomo Puccini）1904年歌劇《蝴蝶夫人（Madama Butterfly）》中的角色，上臺亮相前，她心中的愛人平克頓會對其介紹一番。她被描述具有新娘的美貌，而且被賣的身價僅僅100日元。平克頓將巧巧桑比作屏風上的裝飾，並認為她小巧如蝴蝶，以至於可以不費吹灰之力捏死她。他認為她的嗓音是神秘的，如他所唱：“她那神秘的嗓音觸碰到我的靈魂（Di sua voce il mistero l’anima mi colpi / The mystery of her voice touched my soul）。”直到平克頓洋洋灑灑介紹完之後，巧巧桑才步入舞臺，當她登上山坡，朝平克頓的長崎住所走去時，其嗓音也越來越清晰可辨。
《蝴蝶夫人》的開場一幕總讓我感到矛盾。這是替巧巧桑發聲，是她聲音的延續，而且也為平克頓對巧巧桑所持有的態度營造了語境鋪墊。一方面，我努力捕捉巧巧桑纖弱的嗓音，我知道她很快會優雅的步入舞臺，而且我也看重展現亞裔女性面孔的意義；但另一方面，我發現自己正迎來即將發生的悲劇，其不僅是對巧巧桑的背叛，而是對她所代表的每一位東亞女性的背叛。
作為一名美籍亞裔音樂學者，我關注的是歷史記載中的“罅隙”：誰的聲音能在我們的歷史敘述中發出，而沉默又在哪裡？在歌劇中，這些問題所針對的都是舞臺上下那些白人的聲音，而二十世紀美國歌劇史正是有了瑪麗安·安德森（Marian Anderson）和李奧汀·普萊斯（Leontyne Price）這樣的先鋒人物，才使得發聲渠道更多樣了一些。但是，當我們能夠（也應該）慶賀她們的聲音及其深遠影響之時，我不得不發問的是：那些為亞裔發聲的女英雄們又在哪裡？亞裔歌手們的道路又是誰鋪就的？
這些問題中暗含了一些憑空的設想，我們需要對其仔細梳理一下。如今，歌劇中的亞太裔演員逐漸多了起來，但遠未及值得慶賀的程度。正如吉原真裡（Mari Yoshihara）所指出的，亞裔之於西方藝術音樂，已有誇張的兩極認知：要麼“太多亞洲人”，即可見度太高；要麼就是“沒有亞洲人出現”，即完全見不著。在歌劇領域，還有一個因素令這種境況更為複雜，那就是：當歌手的外表符合所飾演的虛構人物時，才被認為具有文化上的真實性。
我想要挑戰的是“見不著”的那一極。畢竟，亞洲人演歌劇並非是最近時日的事，而是歷經了好幾代人，並一直發揮著重要影響，而《蝴蝶夫人》是部關鍵作品，它能立即提升亞裔歌手的地位，也能頃刻將亞裔歌手定格于此類角色，這導致的一個結果是，無數歌手的職業走向都只是在亞洲角色裡打轉。在那些幾乎只扮演巧巧桑的女性中，有一位極為重要，她就是著名日本女高音三浦環（Tamaki Miura, 1884-1946），1915年她在倫敦首次飾演了這一角色，即獲成功。三浦環出生于東京一個富有中產家庭，先後在日本和德國求學。她飾演的巧巧桑“自然大方”且“渾然天成”，因而大受讚譽，於是，她一直在國際舞臺上飾演這一角色。各方評論裡都有描述她的“小腳”，還有她在舞臺上“精雅”的舉手投足——她飾演的巧巧桑和她的公眾身份（亞裔女高音）混淆在一起了。
三浦環在紐約首演後，一篇評論的副標題寫道“她是藝術家嗎，或只是個趣物？”，這個簡單問題總結出了評論家對她的懷疑。據這位匿名評論家所言，三浦環有機會演《蝴蝶夫人》“只是因為她恰巧出生在日本，即一位義大利詞人和一位義大利作曲家在創作時設定的那個國家”，而日本與義大利這兩種文化“有著天壤之別，就像地球和火星”。儘管三浦環的演出令人信服，但她“好不到哪裡去”的低音引得評論人士大貶她的藝術成就。對這些過時且傷人的話，也許我們會帶著蔑視一笑了之，但這其中隱含了兩層未道明的且至今仍存在的真相：其一，在西方世界裡，亞洲人就是永遠的外國人，被視為低人一等；其二，踏入歌劇的門檻如此之高，以至於她們稍不完美都是不可接受的。
渡邊葉子（Yoko Watanabe，1953-2004）是第一位唱遍世界四大頂級歌劇院的日本女高音歌唱家，在其職業生涯裡，她曾飾演巧巧桑這一角色達四百餘次。評論家們都會很迅速的將三浦環當成局外人來看待，而渡邊葉子也認識到，普契尼頭腦中想像的日本女性和她的表演刻畫之間存在分歧，她曾說：“我是日本人，而我飾演的也是日本人……但音樂是義大利的，所以我嘗試著少做一些我們所認為的日本戲劇中的動作。在日本戲劇裡，我們的動作幅度都很小。我們邁著碎步，姿勢細微。我不相信，這樣的表演能向觀眾真正傳達出《蝴蝶夫人》這個角色的全部。”諷刺的是，常有評論說她“表演時帶有保守的氣息”。由於她是日本人，評論家都會將她在藝術上呈現的個性與她塑造的巧巧桑聯繫起來，雖然這類聯繫會產生很糟的效果，如：“她那東方韻味的精巧舉止格外合乎情理……她不僅僅是一個打扮成巧巧桑的女高音，她就是那個遭受背叛的生靈。”這一下子就奪去了巧巧桑和渡邊葉子人性的一面，並使她倆淪為普通的她者。
在音樂產業裡，對東亞女性的刻板成見絕不僅僅止步于《蝴蝶夫人》。拿韓國女高音洪惠卿（Hei-Kyung Hong，1959）來說，她15歲時到美國茱莉亞音樂學院深造，其職業生涯起步於斯波萊托藝術節，當時她更名為蘇珊娜·洪，因為科特·阿德勒（Kurt Adler）建議她取一個“我們能讀出的名字”，不過，同行們都鼓勵洪惠卿用回原來的韓國名字。洪惠卿是首位登上國際歌劇舞臺的韓國人之一，1984年她首次亮相美國大都會歌劇院，此後便一直定期在那座著名場館演唱主角，至今已有約400場，其中在2006年6月4日的演出中，她飾演了薇奧萊塔，這也是大都會歌劇院有史以來第一次有亞洲人擔綱這一角色。而不管飾演什麼角色，洪惠卿總被評價為“安靜而精細的身處角色之中，但又有怦然心動的人性”。在她將近四十年的職業生涯裡，並非沒有遇到壓力，而且壓力是巨大的。洪惠卿曾描述自己感受到“代表整個亞洲社會，因此想要成為一個強大的女高音，以獲得所有人的尊重，不論他們的膚色為何”。洪惠卿常常在他人生病或受傷時頂替上場，這強有力的證明了她的才華以及她的韌勁。正如一位評論家所寫道的，我們應該“感謝像洪女士這樣被低估的歌手，感謝她們沉默的藝術。”
“沉默”這個詞又出現了，而且從“保守”、“精雅”、“小巧”等用詞中可以看出，“沉默”還有各種偽裝。不發聲表達、抑制舉止習慣、將飾演的人物以及演員扁平化，同時完全忽視演員的專業水準——這一切都在宣告何為“沉默”，而這所謂的“沉默”核心其實是一種種族主義，它的害處隱藏至深，以至於我們常常意識不到。相反，我們可能會將這些女高音視為成功典範，從而繼續傳揚那種將亞洲人標榜為勤奮、守紀、謙遜的“模範少數族裔（Model Minority）”神話。在此表像之下，是潛藏在此神話中的內在心理，即：如果你工作足夠努力，你就會超越種族歧視，突破藩籬，獲得成功。
諷刺的是，這一種族主義實際上並未消停——尤其是對於那些女性而言。作為東亞演員，飾演巧巧桑可能會是一種戰略，這是躋身圈內、獲得名聲的好機會。這本身就是一種特權：東亞人有了機會，否則這個被粉飾的行業裡，還會繼續忽視泛亞族群的多樣性。然而，這一特權也有它的局限性：這個角色雖然給予這些藝術家們演唱機會，但是這是一個東方角色，它會繼續使她們保持沉默。
在寫這篇文章時，我正驚恐於兩位女性的死——高慧民（Michelle Alyssa Go）和克莉絲蒂娜·尤娜·李（Christina Yuna Lee）在紐約近期增長的針對亞太裔族群的暴力事件中遇害。這在2021年3月16日亞特蘭大水療館槍擊案之上又新添了一道傷痛——馮道友（音 Daoyou Feng）、勳·俊·格蘭特（Hyun Jung Grant）、金孫查（音 Suncha Kim）、樸舜春（音 Soon Chung Park）、譚小潔（音 Xiaojie Tan）、永艾玥（音Yong Ae Yue）、保羅·安德列·米歇爾斯（Paul Andre Michels）和德拉尼亞·阿什利·堯恩（Ashley Yaun）均在亞特蘭大槍擊案中遇害。還有很多其他仇恨案件層出不窮，這清楚表明：平克頓將巧巧桑視為玩物的觀念，如今依然存在，這給東亞女性（不管她們是舞臺之上還是舞臺之下）帶來持續傷害。於我而言，回顧上述這些女高音的故事，並觀照已步其後塵以及將要步其後塵的亞洲音樂家們，我不禁震驚於她們不懈的韌勁、持久的存在和無畏的膽量。這些歌唱家不會因為社會觀念或恐懼而沉默——她們“沉默”，是因為沒有人聆聽。
這次，我聆聽了她們的聲音。我寫她們，不是為了證明她們的成功，雖然努力和才華的確在其成功之路上起了作用。三浦環、渡邊葉子和洪惠卿絕不僅僅只是來自東亞的女高音大明星——絕不！對我來說，她們是敢於發出自己聲音的女性。
本文作者艾麗森·朱（Allison Chu）目前在耶魯大學攻讀音樂史博士學位。她的研究方向聚焦21世紀身份與歌劇的關係。
© 譚譚演譯
用內容，成就觀眾的你、藝術的真、票房的喜
後續閱讀：
Chambers-Letson, Joshua. “‘That May Be Japanese Law, but Not in My Country’: Madama Butterfly and the Problem of Law.” In A Race So Different. New York University Press, 2013.
Hong, Cathy Park. Minor Feelings: An Asian American Reckoning. One World, 2020.
Sheppard, W. Anthony. Extreme Exoticism. Oxford University Press, 2019.
Yoshihara, Mari. Musicians from a Different Shore: Asians and Asian Americans in Classical Music. Temple University Press, 2007.
Yoshihara, Mari. “The Flight of the Japanese Butterfly: Orientalism, Nationalism, and Performances of Japanese Womanhood.” American Quarterly 56, no. 4 (Dec. 2004): 975-1001.