一部歌劇史(第一章:導言——唱詞與音樂)


一部歌劇史
A HISTORY OF OPERA


作者:卡羅琳·阿巴特(Carolyn Abbate)、羅傑·帕克(Roger Parker)

翻譯:譚譚(譚爍)

第一章
導言

歌劇是一種戲劇性呈現,其中大多數(或全體)演員會以歌唱形式演繹,且歌唱會佔據大部分(或整場)演出時間。由此顯然可見,歌劇非現實本真的反映,而且在其400年歷史的大部分時間裡,它常被認為帶有異域風味並能給人一種奇異之感的。此外,歌劇製作幾乎總是耗資龐大——龐大到荒誕的程度,觀看歌劇也花費不菲,而史上還從未有哪個社會在持續承擔歌劇極高昂成本的同時還不覺得吃力的。那麼,為什麼竟會有如此多人深愛歌劇?為什麼他們願投入一生——或演、或寫、或看——歌劇呢?為什麼有些歌劇迷們為了一部新製作抑或是為了聆聽某位喜愛的歌手,而不惜萬里迢迢,花上一大筆錢,只為享有一絲稍縱即逝的優先權?而且,為什麼歌劇這種古典音樂體裁仍能俘獲大量新觀眾,且不論在過去約一個世紀裡,那本如其生命之源、汩汩而出的新作品,如今乾涸得只如一縷水線?

這些問題,主要與歌劇現狀相關,即與“21世紀之初歌劇已變為何物“相關。接下來我們將會有大量篇幅探討歌劇的歷史,探討400年歷程裡歌劇發展的軌跡,不過,現時的情況——即歌劇至今對世界各地觀眾的持續影響,也是本書關注的重點。我們的目標正是為了了悟這一藝術形式——它最流行、最經久不衰的作品幾乎都寫成於歐洲,且寫成的年代距今久遠,因而孕育它的,是大大有別於我們自己的文化環境。可是,對我們許多人來說,它那股攫取人心的力量——它在我們當今生活中所產生的意義——依舊是實實在在的。歌劇能帶給我們身體上、情感上、以及智性上的改變,我們想一探究竟。

唱詞與音樂

人們常說,歌劇這一本質為歌唱的戲劇,少不了唱詞與音樂之間的比拼,此點雖只是臆想,卻已有整齣整齣的歌劇專以此為題材,其中一個較為出名的例子(至少史書如此記載)是安東尼奧·薩列裡(Antonio Salieri)的小型喜劇《音樂在先,唱詞在後(Prima la musica, dopo le parole / First the Music, Then the Words)》,該劇於1786年在維也納美泉宮富麗堂皇的橘圓殿(一座高規格的溫室植物園)首演。其劇情大意是:詞人和作曲家必須在四天之內完成一部歌劇,但詞人心有怨言,覺得讓他編撰文字去填充事先寫好的音樂是對他的不敬;作曲家則回擊道,詞人的焦慮微不足道,因為沒有人會在乎唱詞如何。二人爭議之基點——即唱詞與音樂之衝突,在歌劇史上多次被用作素材,理查·施特勞斯(Richard Strauss)的《隨想曲(Capriccio)》即為一例。這部歌劇首演於1942年(德國史上最黑暗的年份之一),首演地在慕尼黑國家歌劇院,其劇情圍繞著這一相同主題,只不過透出一股更加厭世的氣息——而這亦不難理解。

單從表面看,詞、曲二者競爭不休的狀態或許令人感到奇怪:畢竟唱詞負責講述故事大意,而音樂是為故事賦予衝擊力並烘托氛圍的。詞人和作曲家都需要對方,並且一貫如此,儘管他們偶有意見分歧,而這點不足為奇(一方面的原因是,作詞與作曲的職業聲望在歷經數百年後已大為不同)。不過,我們只需再稍作努力,即可將詞、曲之間時常緊張不安的對立關係看得更清楚了。劇本的構成至少分為兩個獨立層面:首層是是敘事性的,基本而言是劇情和人物的交代;第二層是以確切的(而且幾乎總是詩意化的)文字來表現首層的敘事。歌劇演出時,敘事層傾向於穩定,而第二層表現性文字則往往極為多變。很少有人認為歌劇的詩體文(也就是劇本文本)是可與精雕細琢、處處懷尊崇之心推敲的文學性文字相媲美的。在此可舉一例,即當代有一場火熱不休的爭論,焦點在是否應該聽翻譯過的、以觀眾母語上演而非原始版的歌劇。那些想聽翻譯版的,實質上爭論的是,劇本首層有關劇情和人物的敘事要比第二層那些散碎的文字重要。而攪合這場爭論更甚的,是另一個實情——這也是薩列裡歌劇中那位作曲家殘酷指出的:為音樂而配的文字,會在語義上大打折扣,而這種語義的喪失在歌劇中則最為嚴重。

造成這種語義喪失的原因是多方面的。演出時整個音樂環境——包括樂器的聲響以及所奏出的音樂——能襯托人聲,也能蓋過人聲。作曲家還能將唱詞當成像“膳食纖維”一樣的東西來運用,如花腔調中,某個詞的某個開放元音能配上海量的裝飾音,此時唱詞消減得僅剩一個聲音存在了,幾乎僅相當於某件樂器的特定音色而已。人的聲音本身——尤其是演唱歌劇的人聲——又以獨有的方式“促進”詞義的喪失。歌手要唱得足夠響、足夠准的話,有時必須將“吐字清晰”這一要求置於次要地位。不論以何種語言,唱詞聽起來都是模模糊糊的。即便我們熟知所唱的語言,辨識唱詞總令人氣餒:單個詞也好,一個短語也罷——如“la vendetta”、“das Schwert”、“j’ai peur”、“I am bad”——有時會飄進耳朵,但剛抓住詞義,音樂又會湧上來。那些狂熱的歌劇聽眾可能會背下大段唱詞,然後在聆聽串串晦澀唱段的過程中回想其意,但即便如此,也不意味著他們真聽懂了,正如歌手在某些情況下只會背下每個詞的發音而已,僅粗略知曉所唱的大致含義。

某些歌手吐字的確清晰很多,如弗朗茨·馬祖拉(Franz Mazura)的德語、朱塞佩·德·史帝法諾(Giuseppe di Stefano)的義大利語;至於那些以吐字含混而聞名的反面例子,很可能要多得多了,且其中不乏受人尊敬的超級明星,如瓊·薩瑟蘭(Joan Sutherland)。(如此舉例——即吐字清晰的都是男性,而吐字含混的是一個以精湛花腔技藝而聞名的女性——並非意外,因為嗓音越高且裝飾音飆得越細緻的話,吐字就越不容易讓人明白。)對此,有些聽眾並不那麼在乎,但有些人就覺得,即使不能完全分辨唱詞並理解其意,語言本身還是需要帶著目的、熱情和令人信服的口氣清清楚楚說出來的——這個道理,他們認為至關重要,而歷史學家保羅·羅賓遜(Paul Robinson)也強有力的闡述了他的支持觀點,即:歌劇演出帶來的愉悅,似乎片刻都難歸功於劇本中所寫的真真切切的詞語,然而不可否認的事實是,一台三個小時的戲唱得不知所云,是令人無法忍受的。1換句話說,即使唱出的那一刻並非總能讓人聽明白,唱詞的字面含義仍需要在歌劇中某些地方體現出來,這點事關重大。

欣賞歌劇時唱詞究竟起何作用?對此問題的爭論如今已更進一步,且具當代性了,這要拜字幕所賜,而字幕正是當今一直爭議不休的話題。若上演原始版,歌劇院是否應該向觀眾提供翻譯過的唱詞(顯示在舞臺上方或前排座椅背後),使大家一個字兒不落下,看個明明白白?很多人認為,這顯然是種進步,因為劇本第二層(表現敘事的文本)的具體含義給了出來。然而,另一些人極力反對,他們爭論道:如果將唱詞的語義過於詳盡的展示給觀眾,就會使他們分神而忽略掉歌劇中最重要的東西。正如英國樂評家羅德尼·米爾內斯(Rodney Milnes)所言:“你是去聽、去看歌劇,而不是去讀字。”在字幕時代以前,新觀眾常被認為是需要做做功課的:他得提前知曉劇情和唱詞文本,這是必要的準備工作,可使觀劇感覺良好。(正如米爾內斯所寫道的:“你得提前讀好。”)不過,米爾內斯的觀點有其歷史局限性:一是,17至19世紀去劇院看歌劇的標準做法是,在演出進行期間讀劇本。1767年,薩繆爾·夏普(Samuel Sharp)在那不勒斯抱怨劇場內蠟燭不足,他如此寫道:“包廂裡黑咕隆咚的——還有可能更黑,要不是坐在其間的人自掏腰包多點幾支蠟燭的話。少了這幾支蠟燭根本不可能看清劇本上的字。”2而搬演外國作品時,做法更甚:18世紀,當亨德爾(Handel)的義大利語歌劇在倫敦上演時,配套出版的劇本是雙語版的。此外,舊時的歌劇觀眾不僅僅只有讀劇本一件事,他們還可能會去賭上幾把、下下棋,吃吃喝喝、談天說地、向隨行伴侶頻送秋波,而且在門窗緊閉的包廂(即所謂的“loges grillées”),很可能發生著紳士們永遠閉口不提的事。換句話說,全心全意關注舞臺上的演出——也就是“你是去聽、去看歌劇”的那種態度——並非歷史常態,而且在歌劇發展歷程中的很長一段時間裡,觀劇體驗並非僅僅關乎舞臺,也不僅僅關乎與舞臺相關的文本材料,譬如印在書上的劇本譯文。

是否該弄懂歌劇的唱詞和劇情?關於此點爭論甚至會帶有道德說教的意味。知識是快樂之基,或者至少能提升快樂(因此屬於前期投入的勞動)——這一觀點在歌劇史上曾屢被提及。1840年代初,當卡爾·馬利亞·馮·韋伯(Carl Maria von Weber)的《自由射手(Der Freischütz)》首次以法語版在巴黎上演時,理查德·瓦格納(Richard Wagner)認為當地觀眾沒有共同體會該作之美的能力,以至於他提筆寫下一篇長文,介紹作品的背景、劇情和文化上的意義。【3】也可以說,對於瓦格納而言,巴黎觀眾聽法語歌劇是不一定能保證聽懂唱詞的,因而不一定能看懂故事,繼而不一定能瞭解作品的含義,也因此不一定能在整個觀演期間獲得愉悅。字幕似乎單刀直入、幹乾脆脆的替代了瓦格納的這種辛勞細緻的觀演知識預備工作,它使語言可被理解,劇情變得易懂,因而觀者心中即刻有了文化上的連接,並產生歸屬感。

也許,在體驗歌劇時,理解唱詞的確切含義並非如看上去那麼重要。字幕反對者聲稱,若是這樣去理解歌劇,則甚至會入了歧途,它讓人不再那麼沉浸于或專注於音樂以及演唱者的歌聲,而這兩者恰恰是完美歌劇所具有的典型要素。如此說來或許有理,但再一次反觀歌劇史,並非總能找到支持的佐證。例如,本書接下來會大量談及觀劇時的入神和出神,而從歷史中可一目了然的是,在不同時代,觀眾產生這類體驗時的情況各有不同。如今通常不會引起爭議的是,歌劇某些方面(常常是音樂)會打動靈魂,然而,歌劇其他方面(“爛詞”或不太賞心悅目的表演)會讓人失望或分神。因此,這也許是為什麼在不同歷史時期人們堅持將歌劇視為一種“整體藝術(Gesamtkunstwerk)”——這是瓦格納所創的著名詞彙,意指集美術、多媒介(唱詞、音樂、佈景)、以及各種視聽即時體驗為一體的作品。

我們還可以舉些例子來進一步闡明詞與曲的一體性是如何被真正破壞的。(在此不會涉及那些用譯文演唱的歌劇,儘管翻譯這種做法已多少說明了,原始劇本裡的那些文字本無關痛癢。)有些較著名的例子,是給原有的詠歎調音樂填上新唱詞,一番改頭換面,還挺成功的,雖然算不上體面。這表明,至少有些歌劇的音樂是有可能被調整改變的,其內涵也並非那麼確切。一段詠歎調音樂,看似對應著(比方說)迷失摯愛的唱詞,其情感表達完美無缺,與某些詞相配的音的處理也非常細微且具藝術性,但這段音樂可能同樣配得上其他內容的唱詞。羅西尼的歌劇作品裡,此類聲名不佳的例子可不少,其中最著名的,或許就是他將義大利語版的《摩西在埃及(Mosè in Egitto)》(1818)修改成了法語版的《摩西和法老(Moïse et Pharaon)》(1827),以便在巴黎上演。該劇義大利語版裡的女高音角色埃爾契婭會唱一首卡巴萊塔《折磨!憂心!與渴望!(Tormenti! affanni! e smanie!)》,以表達她內心傷痛宛如刀絞,但羅西尼在法語版中重複使用該曲時(得承認他作了一些改動),他讓另一個角色來唱,而此刻該角色正在歡樂慶祝劇情中一個喜人的轉折,所唱開頭竟是:“我聽見了什麼!噢,甜蜜的幸福!(Qu’entends-je! ô douce ivresse! / What do I hear! oh sweet bliss!)”。或許有人會辯解說,這樣的調換只有可能出現在“上了年紀的”義大利語歌劇裡,可是他們又該如何解釋:瓦格納在1856-1857年間起草《齊格弗里德(Siegfried)》第三幕結尾的音樂時,會在手稿上標上“或《特里斯坦》第三幕”,這意味著該段音樂可能同時完美適合這兩部歌劇。【4】不過,最極端的例子遠不止於給同一段音樂填寫不同的詠歎調唱詞那麼簡單。19世紀初,莫札特的德語歌劇《魔笛(Die Zauberflöte)》(1791)不大受歡迎,因為劇情被認為太愚蠢無理,不過,其音樂倒經受了時間的考驗(的確,莫札特那時已經開始被神聖化了)。解決這一“不配”的辦法,是將一部全新的劇本嫁接到原有音樂上去,即新的故事、新的人物、新的唱詞。著有幾卷詩集和民謠選集的文學通才祖卡馬基利奧(Anton Wilhelm Florentin von Zuccalmaglio, 1803-1869)為莫札特的幾部歌劇重寫了劇本。1834年,他將《魔笛》改為《凱德里希(Kederich)》(“凱德里希”是高聳於萊茵河畔的懸崖),故事於是發生在萊茵河裡,其中有水妖、《尼伯龍根之歌》中的人物、以及從聖地東征歸來的將士“魯德赫爾姆”(代替原作中的塔米諾)。傳信人(原歌劇第一幕啟發塔米諾的祭司)變成了“洛爾希王斯波”,而帕米娜改名“加尼娜”,成了“洛爾希王斯波”的女兒,而非夜後的。夜後則變成了一個叫“洛爾·凡·露蕾”的仙女,她頭蒙白紗,四處飄走。【5】總體來說,這一替代劇本的收效還不錯。那麼,這部新版歌劇的創造者或者欣賞者是否該受譴責呢?或者,他們當時是否意識到,如此做法會讓如今的我們對“歌劇如何產生交流”這一問題感到困惑?

“歌劇如何產生交流”是個很有意思的問題,最主要的原因是,它需置於約200年前的歷史語境中去考量——那時的文化態度是會讓我們吃驚的,而我們需要發問的是,為什麼我們會吃驚:為什麼我們當今害怕失去的心理,即我們的文化悲觀主義,竟使歌劇演出成為一種受警戒保護的活動,對其崇敬之心有如供奉一件准聖物——如此崇敬在原歌劇創作的年代裡幾乎是不可見的。為解答上述這些問題,可能又會促使我們提出激進的問題來:為什麼歌劇(甚至包括經典傑作)的詞與曲(又涉及“整體藝術”問題)被想當然的認為是融合為一或者完美聯結的?而最終可能得出的見解是,舊時上演歌劇時,對已出版的劇本的處理可有更大的創新自由——即大大的去除了崇敬之心——其幅度之大遠甚於今日。例如,幾乎所有18世紀的歌劇作曲家都會花時間為自己或他人的作品重寫詠歎調,以作替代之用:當歌劇複排且歌手換了新人的時候,為使作品更適合新演員的唱法,去掉舊唱段,寫點新唱段——還有什麼比這更自然的做法呢?但是,如今誰又敢持有這樣的態度呢?甚至對於原本創作於那一時期的歌劇(尤其是對於莫札特的歌劇而言),怕是也不敢這樣想吧。


歌劇的音樂方面,若確切討論,也會生出多個方面的觀點,本書也將不時提及。其中一個方面,可稱之為“作曲家的音樂”,它是記在譜子上的東西,是可以在頁面複製的文本記錄,或者更重要的是,它為我們在客廳裡進行鋼琴伴唱提供了基礎。在錄音技術發明之前,人們若想在劇院之外欣賞到歌劇,最常見的做法就是在客廳舉辦類似表演,而大多數情況下,人們都是這樣聽歌劇的。譜子(“作曲家的音樂”)可謂是一份關鍵藍圖,但它並非大多數人所理解或所熱愛的歌劇模樣,而更像是一種對觀演經歷的提醒。若想體驗到真正的歌劇,我們還需要很多其他的東西,如交響樂團現場演奏的聲響、舞臺的觀感等,而最重要的,是人聲——這是由聲帶以及遍佈喉嚨各處的方膜在演唱過程中陣陣顫動而產生的真切且不可替代的音質。與“作曲家的音樂”相比,討論人聲更有難度,部分原因在於,它不能用符號記錄,因此不能以白紙黑字確定下來,但這不應該成為阻礙我們研究的理由。我們要牢記的是,體驗歌劇時,人聲幾乎總是處於中心地位。因此,儘管我們會在本書中不時討論“作曲家的音樂”(這也是作為歷史學家應該做的),我們也會不停提醒自己,承載音樂的人聲對於大多數觀眾的觀演體驗而言確實是很重要的。

在此可舉一例,以幫助理解。威爾第《遊吟詩人(Il trovatore)》(1853)第三幕結尾的一個亮點是曼里科的詠歎調《那柴堆裡(Di quella pira)》,該曲以高音C結尾,有違劇中這個男高音角色的個性,而且長久以來眾所周知的是,這串高音和作曲家毫無關係,現存與首演日期相近的曲譜中也找不到這些音的任何痕跡。儘管如此,整部作品中最著名的一段當屬這串高音C了。義大利斯卡拉歌劇院2000-2021演出季的開幕歌劇即《遊吟詩人》,執棒者是指揮家里卡多·穆蒂(Riccardo Muti),他絕對遵照曲譜行事是出了名的,因此他嚴令男高音不可唱那串突兀冒犯的高音C,後者嚇得戰戰兢兢,服服帖帖聽從了,然而,那些蟄伏在劇院上層樓座、熟知各種錄音版本的“歌劇刺頭”們(loggionisti)聽到此處都憤怒得抓狂了,他們大叫“可恥(Vergogna)”,排山倒海的呼聲沖向舞臺。【6】為什麼會引發如此劇烈的情緒?一位風趣的樂評人早些時候曾為這串高音辯護說:如果這不是出自威爾第之手,那最好把它視為是義大利人民獻給威爾第的禮物。如此說法,可謂過分矯情了,甚至有些故意不屑于作曲家的創作意圖。不過,此番言語也透露出體驗歌劇時的一些基本東西,可以說,歌劇迷會越來越覺得自己對某些音有享有權,或者不如說,覺得有權享有唱這些音符時展現出的人聲極限之美。

正因為這種體驗妙不可言,聆聽歌劇演唱時引發的情緒反應可以是大得驚人的,而且能讓人癡迷其中,不可自拔,這在那些未曾受歌劇觸動的人看來是缺乏理性的。可別小覷這種極端的癡迷,因為歌劇故事以及它引發共鳴的方式本身似乎是用道理解釋不通的。當人們陷入到人聲攪起的情感旋渦裡,理應欣賞的重要東西可能都不值一提了。可以不懂劇情,甚至不懂唱詞(正如不久前剛提到的,人聲處於極限時唱詞幾乎總會不見蹤影,好像它們被吃掉了似的),但人聲的力量仍能牢牢抓住觀者的心。

1981年,讓-雅克·貝內克斯(Jean-Jacques Beineix)執導了一部法語電影,名字就叫《歌劇紅伶(Diva)》。該片對無理智癡迷於人聲的現象有力探尋了一番,而情節出奇混雜,既有搞笑,又有驚悚。對某些人來說,該片出名卻是因為有頗為壯觀的摩托車追逐一幕。影片開頭不久,演到巴黎年輕郵差朱利斯去聽一位美國歌劇明星的音樂會,不過,這位明星有個怪癖,那就是她從不錄音。朱利斯對她的嗓音癡迷之深,以至於他偷偷攜帶錄音機進了大廳。接著,她出場了。演唱一開始,朱利斯即如癡如醉的沉浸在幸福中,忘記了手頭的一切,只覺得她的歌聲流遍了他全身。對此我們看來比較有意思的一點,是電影如何處理這一幕。這位女明星演唱的是19世紀晚期義大利歌劇中的詠歎調,即1892年卡塔拉尼(Alfredo Catalani)創作的《拉·瓦麗(La Wally)》中的《那麼?我將去遠方(Ebben? ne andrò lontana)》。顯然,這首詠歎調是有詞的,但電影裡此處字幕都懶得打,因此我們不知道她唱些什麼,而且也很懷疑朱利斯同樣一頭霧水——不過,他不在乎,而我們也不會。何況,這可不是一場歌劇演出,因此這首詠歎調已脫離了它的語境,脫離了劇情,演唱者沒有身著演出服,也沒有假扮什麼角色,可這一切都不重要,讓朱利斯著迷的,純粹就是歌劇式的演唱——缺了故事、甚至可能缺了語言的演唱。當然,這是一個極端例子,過於偏頗,但影片這一幕也提醒我們:歌劇中人聲所產生的衝擊力之大可達何種程度、以及人聲產生如此衝擊力又毋須哪些東西輔助。

用“衝擊力”一詞來形容是很恰當的。典型的歌劇女主角都是由女高音來唱,而她們可能得使自己的嗓音大到能蓋過100名樂手組成的樂團才行。而自19世紀以來,樂團中很多樂器一直在進行逐步改良以期達到更大音量,在此之上,樂團還有一大方陣,所使用的都是新發明的、聲音咄咄逼人的銅管。演唱時,有時會用到麥克風或者較隱秘的擴音裝置,但這種做法幾乎總被視為羞恥,真正的歌劇演員是從不需要擴音器這種“拐杖”助力的,因此,在不倚賴任何外力的情況下,他們可能得讓自己的聲音傳遍大廳各個角落,而大廳坐滿可達3000人以上——這真可謂像巨洞一般的地方,樓座後排離舞臺可不知有多少米呢。紐約大都會歌劇院裡的座位,離舞臺最遠的可達150英尺,某位劇場聲學專家稱之為“令人驚駭”的距離。7

不過也得承認,19世紀以來,樂團多傾向于在舞臺前方的下沉區域演奏,而且樂團的一部分甚至陷在舞臺底下,這多少能壓制一些奏樂的聲響。由於有了“樂池坑”、以及現代劇場為了經濟效益在觀眾席填塞越來越多的座位,舞臺不再像早年典型的做法那樣深入至觀眾席了,因此,現在演唱者不得不身處在一個向內凹進的空間裡,而舞臺的台框又硬生生的將聲音阻隔了一層,再考慮到劇院空間的尺寸,能在這樣的環境下成功送出自己的聲音,可以說是近乎奇跡了。

1883年,全新的大都會歌劇院在紐約開業,《紐約時報》建築設計評論員借此機會大歎“廳堂之大”,並將該歌劇院與當時世界上其他地方的歌劇院作了一番對比,給出一幅簡要圖景,讓人迅速瞭解到19世紀晚期大都會歌劇院以及歐洲最大的歌劇院是何尺寸。【8】據《紐約時報》報導,英國考文特花園皇家歌劇院縱深78英尺,寬62英尺;“新”巴黎歌劇院(即位於歌劇廣場的加尼葉宮)縱深90英尺,寬67英尺;而1883年的大都會歌劇院縱深95英尺、寬89英尺;德國慕尼克國家劇院(毀於1943年,重建于1960年代初)稍小一些,是縱深68英尺、寬61英尺;維也納歌劇院(目前仍然是)縱深83英尺、寬67英尺。1883年的大都會歌劇院,其高度也不凡,達82英尺,這比上述其他歌劇院都高出15-20英尺,僅遜於義大利那不勒斯聲名不佳的“大穀倉”——聖卡洛劇院。如此高度意味著能容納更多觀眾,而舞臺至觀眾席最上層的距離(屬三角形之斜邊距離)也更遠了:這在英國考文特花園皇家歌劇院是100英尺,而在1883年建的大都會歌劇院是125英尺。考文特花園可容納2000人多一點,而1883年的大都會歌劇院可容納約3000人。不管內部雕飾如何,建築尺寸的差異總會對聲響效果產生影響,此外,這還會影響歌劇的觀感:離舞臺近則感受強,離舞臺遠則有一種(也許是有些奇幻般的)距離感。

1966年新建的大都會歌劇院個頭依然龐大,雖然和可容納4300人的芝加哥抒情歌劇院相比,其3800人的容量還算小的。不過,坐在其間,即使遠離舞臺,所聽見的歌聲似乎仍極為洪亮。2006年12月,大都會歌劇院為一群年輕觀眾特別上演了莫札特《魔笛(Die Zauberflöte)》的英文縮略版。《紐約時報》樂評人安東尼·托馬斯尼(Anthony Tommasini)隨後採訪了這群觀眾並詢問其感受,有多人反映說歌手的聲音很大,大到令人不舒服的地步。【9】如此評價,令托馬斯尼感到吃驚,要知道這群年輕人平日早已習慣了舞臺擴音器發出的巨響以及頭戴式耳機裡傳出的轟鳴。托馬斯尼得出的理由是,年輕觀眾所感知的“聲音很大”和分貝本身無關,而是與原生態的人聲所產生的分貝有關:這是無任何擴音“拐杖”助力的聲響,也是感覺上最接近聲音本質的聲響。產生這一驚人的人聲分貝的生理學原理,在此值得一提:歌手利用橫膈膜將空氣吸入肺裡,然後再吐出來,這一過程中聲音(由喉部生出)在頭部各共鳴腔中產生共鳴,與此同時,聲音因喉部肌肉、下顎、嘴唇和舌頭的運動而產生變化,之後再從口鼻輻射出去。上述這一過程是人類發聲的普遍原理,不過,歌劇演員在演唱時能釋放出巨大的聲輻射力,因而發聲之大可以達到難以企及的程度,如果他們近距離唱給你聽,你會不得不後退,然後捂住雙耳。然而,很少有人可以達到這點,因為很少有人有特別強健的肌肉和韌度——這可是演唱歌劇的基本身體條件,而能熟練掌握唱法且足以帶來音樂上的愉悅感的,那就更少了。

但屢見不鮮的是,即便能有如此唱功的,在扮演角色時也並非總能在視覺上令人信服,比如,女主角身材各部位尺寸可能都大了點。的確,另外還有關於歌劇的漫畫(若追溯其歷史,可至很久以前),其戲劇化的繪出歌手外形以至於顯得扭曲。令人驚訝的是,這種外形的錯位似乎並未引發多大反響,或者至少在漫長的歌劇歷史中——甚至在這些漫畫流通的年代裡——亦是如此。歌劇就是這樣一種景致,一種“供你瞧瞧的東西”,其中傳統意義上的人物外在形象之美相對來說並不是那麼重要,這點若是和戲劇以及電影比起來,就很明顯了,而與芭蕾相比也是如此:芭蕾容忍不了個頭過高的女舞者或個頭過矮的男舞者,雖然它與歌劇都有點兒“做作”。唯有歌劇看得上不完美的容貌和過時的外形並能成功兜售出去——視覺上,我們不願如此,但在陣陣歌聲中,這些都被忽略,甚至被拿來慶賀。當然,對此的容忍程度也一直在變化。也許我們當下的文化——一個深受視覺主導、過分高估外形完美的文化,對“錯誤的”身材是最缺乏容忍的。不過,還是有程度深淺之分,因為今日歌劇院極少奉外貌至上為標準。從這層意義上來說,歌劇給我們提供了一方空間,其間我們能欣賞到另一面有價值的真實圖景。


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© 譚譚演譯
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本文譯自2015年美國出版社諾頓公司(W. W. Norton & Company)出版的《一部歌劇史(修訂版)》[A History of Opera (Updated Edition)],作者為美國音樂學家卡羅琳·阿巴特(Carolyn Abbate)和英國音樂學家羅傑·帕克(Roger Parker)。


注釋:

1. Paul Robinson, ‘A Deconstructive Postscript: Reading Libretti and Misreading Opera’, in Arthur Groos and Roger Parker, eds., Reading Opera (Princeton, 1988), 328-46; here 345.

2. Enrico Fubini, Music & Culture in Eighteenth-Century Europe: A Source Book (Chicago, 1994), 209.

3. Richard Wagner, ‘Der Freischütz: To the Paris Public’, in William Ashton Ellis, trans., Richard Wagner’s Prose Works vol. I: The Art Work of the Future, and Other Works (1895; repr. Lincoln, 1993), 169-82; original in French in Gazette musicale de Paris, 23 and 30 May 1841.

4. Robert Bailey, ‘Siegfried or Tristan?’, in Prelude and Transfiguration from Tristan und Isolde: The Norton Critical Score (New York, 1986), 5-6.

5. Karl Gustav Fellerer, ‘Mozarts Zauberflöte als Efenoper’, in Symbolae Historiae Musicae, eds. Friedrich Wilhelm Riedel and Hubert Unverricht (Mainz, 1976), 229-47

6. Philip Gossett, Divas and Scholars: Performing Italian Opera (Chicago, 2006), 124.

7. Michael Barron, Auditorium Acoustics and Architectural Design (London, 1993), 318.

8. The New York Times, 14 October 1883.

9. Anthony Tommasini, The New York Times, 1 January 2007.

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