張秋林口述（下）——歌劇的奧秘
採訪、整理：譚譚（譚爍）
近三十載，努力不輟
我的歌劇演唱生涯至今已近三十載，能活躍至今，首先應該感謝所有愛我和支持我的友人以及給予我機會的貴人，若沒有他們，我一個人不可能有任何作為。其次，我想是因為自己喜歡演唱的緣故，而且我總有追求完美的意願，總妄想達到藝術的最高境界——雖然我知道永遠也達不到。每演完一場，我都會回看錄像或聽錄音，如果發現不足，就會老想著下一次該如何調整，於是努力練那些值得提高的地方、值得更美的地方，這逐漸形成了一種習慣，推動著我繼續走下去。另外，追求完美的藝術境界離不開技術支持，而技術的提升就像研究科學一樣，需嚴謹仔細，而且必須持續不斷。技術的提升永無止境，而熟練掌握技術是靠每日練習而成的。當技術一次次突破，我也希望有機會在舞臺上展現出來。
能把自己熱愛的演唱當成職業，我覺得是很幸運的。二十多年來，我總希望每次上臺都有新的面貌呈現。這種新面貌不僅體現在聲音技術上，更重要的是體現在音樂表達方法上。當觀眾被你的新面貌感動，他們就會對你有所期待，有繼續聽你演唱的意願，而這會進一步促使自己的事業發展，從而贏得更多的表演機會。另一方面，這也是對自己的鞭策，驅使自己要繼續練聲，繼續從音樂修養、語言等各方面不斷豐富自己，不斷改進值得提高的地方。這是自己對自己的一種客觀審視，是自己對自己的要求。為了繼續演唱，我還要經常鍛煉，以保持良好的身體狀態。總之，這些都是促使我不斷前行的因素。
技術的訓練
唱歌除了天然的好嗓子，技術也非常重要。音色的豐富、聲音的共鳴、與語言的融合……這些都需要熟練駕馭技術之後才能達成。成就技術最重要的一點，是要將整個身體當作一件樂器，如聲帶是聲音的來源，氣息是聲音的發動機，小腹肌肉給予支撐力量，初學者還要注意喉部以及下巴的放鬆，讀歌詞時要用最自然的發聲去感受聲音來源，同時感受氣息及腹部所起的關建作用。另外，也可以用“深呼吸-打哈欠”的方式將聲音唱出來，比如，在你感覺最舒服的音節上“打哈欠”，每唱一個“哈”，換一次氣，這樣就會感覺到腹部與氣息配合時的發聲機理，並感受到喉部打開與放鬆的感覺。用這一方法還可以練習五度音（第五度唱“哈”，主音唱“嘿”）。這些是弄懂自己身體這件樂器的苐一步，都是最基本的練習，也是首先要學會的。
從事歌劇演員這條路，要付出很多很多，每天都必須練習聲音技術，一天不練都不行。通過各種有針對性的聲音技術練習，可以使聲音完全釋放出來，而且是在最自然的狀態下釋放出來，也就是說，你的發聲如此自然，以至於不會讓人覺察出你在使用技術。女低音在中低聲區唱，若不注意共鳴，聲音很難傳出去。為使聲音有穿透力，不可強迫用力，而是要學會在最自然的狀態下發聲。就如同拉小提琴時弓杆與琴弦默契配合一樣，聲樂就是聲帶與氣息的配合。氣息壓力決定著聲音的音色和強度。練聲就是練習如何掌控自己的聲帶和氣息，從而知道如何控制音色和強度。聲帶和氣息是不可分離的一體，因為聲樂畢竟是唱出來的，而且唱歌是一種全身運動：嘴、舌頭、喉嚨、腹部等都在起作用，這些都需要每日練習直到非常自如的地步，直到唱歌如同說話般自然。
歌劇人物的塑造
塑造一個新的歌劇人物，準備過程還是挺長的，起碼需要兩三個月。如果是為現代歌劇角色做準備，時間可能還需更長一些。
塑造第一步，是要在鋼琴上把譜子從頭到尾捋清楚——從音符、調性、升降號、旋律結構、和聲特點……直到音樂風格、樂句分析等等，要全弄明白，而且得完全記在腦海裡。光是這道工作，就需要不少時間了。
第二步是語言關。大多數歌劇都是義大利語、德語、法語、俄語等，不是我們中國人的母語，因此需要花些時間弄懂文本——不僅是每個字詞，還要知道連詞成句乃至整個劇本的意思。
接下來，是需要將歌詞和音樂結合起來，而這一步的首道工序——也是必須格外仔細的工序——是以音樂的節奏朗讀歌詞，反復練習到位之後，詞與曲的節奏就融合為一了，此時你心中自然能感受到歌詞所表達的意境，手勢和面部表情也會自然配合，因而真正演唱時會很自然的進入角色。此外，還要注意歌詞語言的韻律和音樂的語法相結合，這樣才能瞭解作曲家的意圖，才能明白音樂的起伏所在，明白哪個音或哪個詞必須強調，進而知道應在何處給予更多情感，以及如何運用聲音的不同色調來豐富歌唱的感染力。
第四步，也是非常重要的一步，是要弄清楚角色在歌劇中的位置，譬如她的歷史背景、出場目的、人物性格等，需將她置於整個歌劇的故事情節中來分析。而且，不論巫婆、僕人、還是女神，這些西方角色都有其各自的來源——有的來自童話、有的來自文學、有的來自歷史……這些你都要深入瞭解。有了更豐富的背景知識，你對人物的塑造就會更加深厚、更加立體。你需要把自己變成所飾演的人物，可最終要靠自己去呈現，於是這產生一個矛盾，即如何恰到好處的將自我融入到角色之中。這其中分寸把握非常關鍵，要拿捏到剛好合適，如果演過了頭，就是過猶不及了。此外，藝術家需要對生活保持真誠和敏感，充分體驗並珍惜生活帶來的一切感受，因為來源於生活的種種，是創造角色真實性的“寶藏”。
塑造人物的最後一步，是在排練場與樂隊、指揮、導演、以及其他主創人員一道完成的。在這期間要聽取指揮以及聲樂指導給出的音樂上的建議。正式彩排時，還需要與同台演員交流，而且進入角色後，即使沒有輪到自己演唱，心境仍不可出離於角色、情節之外，也可以說，此刻已進入到一種非現實本真卻又充滿了戲劇真實的意境中。
在這裡我想引用世界著名藝術家、義大利導演斯特法諾·波達（Stefano Poda）對歌劇演員的珍貴建議：
“一名真正的演員不應該考慮‘我’如何去‘扮演’角色，而是應該想著如何活在角色人物中，並能從現實解脫出來，從而發現另一個自我——如此奇妙的藝術，能使觀眾深受感動。作為一名演員很重要的是，要自我‘認同’角色並把握其性格的尺度（也就是說，要讓自我確認並從內到外成為角色）。這對於歌劇演員是很不容易做到的，這也是為什麼首先要克服聲音技術的問題，因為只有那些突破了聲音技術壁壘的偉大歌唱家才能達到如此境界。”
創造嶄新角色
參與新歌劇首演並創造一個嶄新角色，對我來說是很有吸引力的，而且，如果角色演唱的音樂正好適合自己的聲音特質，那就更棒了。儘管當代歌劇的調性比較複雜，光是識譜然後背下來就是一大功夫，不過，如果能從無到有創造一個以前沒有的角色，這樣的機會還是很吸引人的。例如歌劇《紅樓夢》中的賈母就是由我來首演的，她外在的身體舉動、內心的性格起伏、以及歌唱上的演繹等，都經過我的深思熟慮，我自己對這個角色的呈現也比較滿意。總之，不論創造什麼人物，都要融入自己理解與品味，並最終讓觀眾感到真實——這是我在藝術創作上所遵循的一個標準。
女低音角色的特點
我嗓音渾厚的特質決定了我最適合演唱女低音角色，如母親、保姆、女神、巫婆之類，她們雖然不像女高音或男高音角色那樣光鮮，但也是很重要的，因為她們的出場時刻往往是劇情發展的重要節點，是可以讓觀眾留下深刻印象的。比如，在瓦格納《萊茵的黃金》中，大地女神埃爾達的出場時間並不長，她從地裡冒出來後只唱了一首詠歎調，但她被視為一個大角色，因為出場的時間點非常關鍵，那一刻全場都屏住呼吸，聆聽她威權的警告，而且她一唱完就神秘消失了，讓觀眾無比震撼。女低音由於音色特殊，不論飾演何種角色，永遠是個亮點，因此女低音角色在歌劇中的重要性是不可磨滅的。
對角色的偏好
演唱歌劇是我的職業，如果有機會去歌劇院演出，我一般都不會拒絕，甚至感到很幸運，因為歌劇院上演的劇目總體還是比較偏傳統的，角色也是大家比較熟悉的。如今年齡漸長，不會像年輕時候什麼角色都來者不拒了，而是傾向於一些自己喜歡的、真正適合自己的聲部、而且沒有太多高音的角色，這樣演起來會輕鬆一些，比如明年4月會在瑞士洛桑歌劇院出演《葉甫蓋尼·奧涅金》，飾演奶媽，這就是非常適合我聲音的角色。
那些最能展現我聲音的角色還有：普契尼《修女安傑莉卡》中的姑母、柴可夫斯基《黑桃皇后》中的伯爵夫人、蓬基耶利《歌女喬康達》中的母親、威爾第《假面舞會》中的烏麗卡等等。我還特別喜歡瓦格納寫的女中音和女低音，尤其是《諸神的黃昏》中的第一個諾恩女神，演繹這個角色從頭到尾都很舒服、自然。
演唱音樂會也是我特別喜歡的，很多曲目都是我的最愛，尤其是馬勒的作品以及威爾第的《安魂曲（Messa da Requiem）》。今年12月1日我在法國馬賽歌劇院出演了馬勒的《大地之歌（Das Lied von der Erde）》，感覺很來勁。此外，肖松（Ernest Chausson）的《愛和海之詩（Poeme De L’ Amour Et De La Mer）》、以及勃拉姆斯、舒伯特和福雷（Fauré）的作品，也都非常適合我的嗓音，而且唱詞的語言也很流暢、感人。
有些女中音角色的音樂並不是很高，因此也可以由女低音來唱，而且唱出的聲音更濃厚、色彩更暗一點，反而可以達到一種特殊效果，更能體現角色的個性。
女低音的聲音其實很有魅力，也很有感染力，每次出場都會給觀眾留下深刻印象，對此我感同身受。
“我想唱到100歲。”
——張秋林
© 譚譚演譯
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