一部歌劇史
A HISTORY OF OPERA
作者：卡羅琳·阿巴特（Carolyn Abbate）、羅傑·帕克（Roger Parker）
翻譯：譚譚（譚爍）
第一章
導言
音樂的表達法與觀賞的乏味感
在歌劇史上相當長的一段時間裡，詠嘆調和宣敘調都是構築歌劇的基石。在義大利及其他各地， 宣敘調自17世紀起就承載著推動人物行動與敘述故事的任務，而且還被大量用於角色間的對話中。宣敘調的音樂性總體而言是不敢恭維的，與莫扎特同時代的一位人士在哀嘆宣敘調的必要性時說道：“其聽起來乏味，作曲家和歌手都置之於不顧，也沒人會想多聽一會兒。事實上，宣敘調的極端枯燥與單調是絕無法忍受的。”【12】18世紀早期，一種白話歌劇（Singspiel）在德國發展起來，其中口語對白起到了類似宣敘調的作用。不過，歌劇音樂中所蘊含的，遠不止於不同表達法之間的差異——不止于宣敘調和詠嘆調（或其他插曲）之間的差異。在此，我們要重新探尋歌劇那難以闡釋卻又切實關乎觀賞體驗的一面，即：當音樂的光芒凸顯、或當音樂超越與表演行動的關聯、超越劇本、角色和故事情境所設定的情緒之時，音樂的作用又在何處呢？音樂如何體現最宏觀的東西，比如一種氛圍或一種世界觀？舞臺上那個虛構的世界又如何被音樂賦予生命？對於這些問題，幾乎是有多少歌劇存在，就會有多少答案；而對於最好的那些歌劇，每個答案都不簡單。
而將上述問題簡化至極，可以得出一個微小而狹義的回答，即：音樂的象徵手法，也就是說，在某部特定歌劇中乃至某一特定文化中，音樂在代表抑或表達某觀點時會被理解成什麼樣子。歌劇正是倚賴這些細而微的象徵表達，來細而微的證明自己的意義，瞭解這一過程又能幫助我們推導出更大的問題來。西方流行文化中，最令人熟知的音樂象徵之一來自一部歌劇——瓦格納（Wagner）的《羅恩格林（Lohengrin）》（1848），其第三幕中的婚禮進行曲成為了如今眾人皆知的“新娘登場曲（Here Comes the Bride）”。在該歌劇中，此曲是羅恩格林與埃爾莎婚禮的伴奏音樂，並由合唱團伴唱。在維多利亞時代的英國，這首肅穆、和緩、樂觀向上的進行曲很快被用於中產階級的婚禮，而孟德爾松（Mendelssohn）所作的那首更加喜慶、出自《仲夏夜之夢（Ein Sommernachtstraum / A Midsummer Night’s Dream）》配樂的婚禮進行曲，則多用於傳統的婚禮儀式。其實，在歌劇的所有浪漫愛情故事中，羅恩格林與埃爾莎的婚姻可謂是極具災難性的一樁，但這一點很自然的被忽略了。
也許我們會說，《羅恩格林》中的旋律象徵了我們頭腦中原本對婚禮的印象。那麼，不妨想像一下該旋律發生了一些變化，而且是瓦格納這部歌劇中不曾有過的。想像這段旋律變成了小調，配著莊嚴的鼓點聲，且完全被密集的半音伴奏包裹。現在再作評判，我們得小心了：根據這變化後的旋律想像接下來的婚禮，結果會更悲觀一些。這背後起作用的是複雜的社會與音樂體系。該旋律本身是一個依附在確切事物上的象徵——音樂等同於婚禮，但是從歡樂、樂觀、滿足、得勝般的大調轉向陰鬱、悲劇性的小調，改變了我們對此音樂的理解，也即刻傳遞出新的且複雜的信息來。然而，重要的是，這傳遞出的信息只止步於雙耳，只止步於聆聽，它對於正在教堂或舞臺上進行的婚禮而言是多餘的，對於舞臺上任何角色所說的話而言也是多餘的。在早年的默片時代，伴奏樂手們就曾採用過這種做法，他們非常清楚的是，使用這種基本的歌劇小套路就可以和電影觀眾（用音樂）交流。如同那時一位樂手所說：“因為瓦格納和孟德爾松的婚禮進行曲用在了……夫妻掐架還有離婚場景，因此我們剛才演奏的是走調版，內行人都知道這是‘婚禮變味曲’”。【13】
將確切事物與聽覺上能辨識出的、有意曲解的音樂相結合，可以讓我們欣賞到“婚禮變味曲”的意味，這種雙管齊下的技巧，是歌劇作曲家們屢試不爽的。而反過來操作也成，就拿威爾第（Giuseppe Verdi）《奧賽羅（Otello）》（1887）中的“嫉妒”主題為例吧（一段蜿蜒回轉的小調，最初由伊阿古在第二幕唱出，歌詞提到了“綠眼妖魔”）。歌劇中這段主題出現過好幾次，均由樂隊奏出，其音樂總有一種陰暗之感，且總像是中了邪似的，跳脫不出劇本語言所設定的意境。當然，你可以將這段旋律重新配置和聲並接上甜蜜的尾聲，以一種威爾第不曾採用的方式，讓旋律改頭換面，其傳遞出的信息也許就變成了：嫉妒問題得以解決——得出這樣的信息毋須任何語言提示。
不過，通過音樂象徵法使音樂表達凸顯，並不需要做得太具體，或者說，無需依賴音樂主題和所表達事物之間明晰可辨的聯繫。譬如，莫札特《女人皆如此（Così fan tutte）》（1790）第一幕中有一首著名的三重唱，由費奧迪麗姬和朵拉貝拉姐妹（兩位女高音）以及愛戲謔的哲學家唐·阿方索（男低音）一同演繹。此時，姐妹倆悲傷的向啟航出海的未婚夫道別。（兩位未婚夫很快會回來，他倆喬裝打扮，各自勾引對方的未婚妻，只因為與唐·阿方索秘密打過賭——後者不相信女人忠貞。不過，這都是後續情節了。）這首三重唱的唱詞非常短，且簡潔平和：
清風徐徐吹
海浪靜靜推
願萬物一切
順應與合乎
我們心頭欲
Soave sia il vento,
Tranquilla sia l’onda,
Ed ogni elemento
Benigno responde
Ai nostri desir.
[Gentle be the winds / tranquil be the waves / and may every element / answer benignly / to our desire.]
當唱響第一遍時，蕩漾的弦樂（對於18世紀的觀眾來說，這可是明顯的波浪象徵）、靜謐的和聲、以及三聲部緊密而和緩的纏繞，用音樂勾勒出一幅人類墮落前的伊甸園景象。而唱至第二遍（歌詞不變），當三人共吟“心頭欲（desir）”時，莫扎特為該詞創造出一個特殊效果：和聲變得異樣，而木管突然發出的微妙響聲，有些突兀，好像要特意引發關注似的，而且就在此刻，消失了一陣的弦樂聲又開始蕩漾了。這就好比用音樂在“心頭欲（desir）”這個詞下劃了一條黑線，使之有些另類，以此表達（結果看來確實很正確的表達了）躁動不安而又受到禁錮的欲望也許正縈繞在這幾位人物的潛意識裡。
此類強調手法在歌劇中很常見，但這不是歌劇音樂唯一的表達法——甚至算不上主要方式：我們還將看到其他多種表達，如音樂可以為唱詞增添一層意境，通過旋律塑形使唱詞更趨明瞭——這種常被稱為“詞畫（word painting）”的表達法曾被廣泛認可，成為詮釋18世紀一段漫長時期裡歌劇音樂表現的理論之一。而在其他時期，還存在其他理論和做法，與上述強調個別唱詞的手法相對。譬如，羅西尼就堅信歌劇音樂在某種意義上來說應該是理想化的、內在圓滿的，而不是單個詞句的凸顯。早前我們曾提到他將義大利語劇本《摩西在埃及》改編成法語版的《摩西和法老》，就是個很好的明證。的確，羅西尼歌劇裡紛繁的裝飾音可被認為是激進的音樂非象徵化（non-symbolic）：演唱那些裝飾音單純就是因為美，此外，並沒表達什麼可被言說的東西，也沒有交代人物的性格或心境。
像19世紀的法國大歌劇、還有18世紀早期的歌劇，因為有點偏長，如今我們觀賞時可能會覺得乏味。即便是一部出色演繹的名作，也能讓我們乏味不已。羅西尼曾打趣的說，瓦格納這位作曲家在創造“美麗瞬間的同時，又有令人不爽的時刻”。【14】歌劇經常連綿不斷演上好幾個小時，還沒有哪部歌劇——包括最偉大的歌劇在內——沒有無趣乏味的時刻的。而且，歌劇演出環境的改變，讓我們如今愈發感到無趣：我們被迫端坐在黑暗中，不可與朋友和鄰座互動交談；演出進行時我們被禁止離開觀眾席（如果離開了，我們不得再回來）；要全神貫注而且最重要的是要安靜欣賞，這是對演者和其他觀者的禮貌——也是對作曲家的禮貌，因為（很奇怪的是）絕大多數上演作品的作曲家都已死去，然而在歌劇歷史長河的大部分時間裡，大多數國家的傳統都不是這樣。
普遍認為，上述轉變要拜瓦格納所賜，他對劇場的革新以及藝術上的苛求，使得聚精會神投入觀演成為一種範式。（在他的大本營拜羅伊特劇院，如今工作人員仍會在燈光暗下之後鎖上觀眾廳的門。）從劇場燈光的演變可以很好的看出脈絡。18世紀劇場照明是蠟燭，也許有些昏暗，但舞臺上和舞臺下都是一樣昏暗。19世紀中期，煤氣燈使舞臺照明更亮了，而觀眾席照明也是用的同樣的技術，這意味著觀眾能清楚的看見彼此，就像他們能看清舞臺上的戲一樣。瓦格納是首位提倡場燈全暗的劇目製作人，他撰文談及演出時曾屢屢強調，觀眾應在引導下全身心沉浸於舞臺上那個虛擬世界，他們應失去與現實的連結。這種全暗效果最終在19世紀最後數十年裡得以實現，那時電燈開始用於劇院。而在那之前，去歌劇院首要也是最重要的目的還是社交，如觀眾會相互交談，還會和演員交流，演出進行時也會有所反應——雖然有時會失控。瓦格納還有另一項創舉，助長了觀眾的全神投入，即：他將交響樂團隱匿於公眾視野之外，許多嘈雜的樂器竟被“埋”在舞臺正下方的“坑”裡。對於瓦格納的新舉措，其他作曲家興奮不已。1870年代初，威爾第曾寫信給他的出版人李柯第（Giulio Ricordi）討論新歌劇《阿依達（Aida）》（1871）的演出條件，其中威爾第推薦道：
“他們撤掉了舞臺箱，將幕布置於腳燈旁，還將交響樂團隱藏不見——這可不是我的主意，是瓦格納的，也確實挺棒。令人視覺疲勞的晚禮服和白領帶與諸如埃及的、亞述的、德魯伊式的服裝混在一處，而且，本應屬於虛擬世界的樂團方陣幾乎就坐在觀眾席中央，被口哨聲和掌聲圍繞——這些光景如今人們似乎已經不能忍受了。”【15】
威爾第的上述觀點（他也是首位持認可態度的人），與瓦格納的何其相似乃爾，即：首當其衝是必須保有歌劇作為“虛擬世界”的那種特殊品質，而安靜的專注於這個“世界”在19世紀中期以後已越發成為常態，儘管義大利觀眾常對此尤為抵觸。如今觀看所有歌劇我們都被要求全神貫注，即使大多數作品並非是為承擔此重任而創造的。在18世紀，很少有人擔心詠嘆調過多或是全劇過於冗長。那時，藝術上不那麼計較，文化上也更自信，觀眾是被允許對乏味段落充耳不聞而走神去想其他事情的。現在幸運的是，我們有錄音可聽，這讓歌劇體驗不那麼具排他性。雖然聽錄音是一種倚賴於當前技術的體驗，但它在另一層面重建了過去歌劇觀眾在現場享有的那種自由。聽者可以（而且確實是）快進觀看DVD，或者提前在CD或iPod裡選好音軌，開著播放機，並按著自己的喜好，想聽就聽，不想聽就不聽。
歌劇和它的無趣也是一個宏大的歷史謎題：為什麼歌劇創作儘管在很長時間裡都具有當前性，卻在二戰那一時期裡演變成一種對過去的緬懷？直至1800年前後，除了法國抒情悲劇（tragédie lyrique）存有一些保留劇目外，大多數歌劇都是為了某個特定劇院的某個演出季而作，其中有些會在一兩年後在其他城市重演，有些也許還會多演一會兒或過一段時間後複排，但一般認為它們都會在次年被其他新作替代。這一狀況在19世紀中期開始改變：那時對“音樂著作”這一概念越來越嚴肅對待，同時一種新的歷史主義抬頭，其鼓勵搜尋並保存過去的音樂，因此歌劇保留劇目開始出現，並隨之固定下來。至1850年，劇院通常呈現的既有十年前舊歌劇的複排，也有新近歌劇的複排，還有全新的、特別委約的作品。
此狀況一直持續，至20世紀初，上演的新舊作品比例已逐漸失調，舊作數量不可阻擋的壓倒新作，而且至某一時刻（確切時刻不明，因不同歌劇文化對此轉變時刻的闡釋不一），歌劇的保留劇目主要成了經典名作的複排。在這一轉變過程中，有人注意到另一種乏味之感的證據：所瞭解的歌劇作品是有限的，且都太令人熟悉了，而新意的尋求更可能來自舊作，而非新作。對此可舉出的最早的例子發生在一百多年前，而且幾乎在不同國家同時發生，如：1893年保羅·杜卡斯（Paul Dukas）力薦蒙特威爾第（Monteverdi）的《奧菲歐（Orfeo）》，或是1888年古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）續寫了卡爾·馬利亞·馮·韋伯（Carl Maria von Weber）未完成的《三個品托（Die drei Pintos）》。而1920年代在德國有所謂的“威爾第文藝復興”，1930年代莫扎特歌劇再現，1950年代美聲歌劇流行開來，1970至1980年代羅西尼歌劇受捧，還有過去20多年來對亨德爾的著迷——這些近代例子，反映出歷史主義狂熱。
有趣的是，在各路趨勢演變下，一種新的潮流產生：二戰還未爆發之前的那些年，委約新作已寥寥可數，但同時排演經典名作成了自成一派的藝術。在那之前，舞臺呈現常被視為歌劇的重要一環，但它會隨著作品一道變得過時。如今導演歌劇作為一種考證闡釋性的工作、一種對著名劇本的“閱讀工作”，使人人都可涉獵，伴隨而來的新問題是：導演本人到底起何作用？似乎現在的導演負荷太多，只為使本不可能煥新的作品呈現新貌。一個經典例子當屬瓦格納之孫維蘭德·瓦格納（Wieland Wagner）在二戰後的拜羅伊特所接手的任務。他被要求去除那些附著在拜羅伊特音樂節和瓦格納歌劇中視覺化的、體現過去時代的元素，尤其是要拋棄所謂的真實呈現法（這種導演手法雖在1930年代有所改進，但自瓦格納時代起就幾乎未曾真正變過，而且與納粹政權的瓜葛很深）。維蘭德·瓦格納的革新，即視覺上驚人的極簡風格，似乎讓作品有了全新之感，而這種魔幻般的手法自那時起運用開來，有時成功，有時失敗。導演肩上的責任，只為讓經典名作看起來新鮮且當代——以及祛除乏悶之感，如果你願意這樣想的話。在觀看歌劇的過程中，我們會覺得導演的方式變得更加自信果決了，更加明晰可辨，而這又引出新的問題來，即：表演的作用幾何？以及21世紀歌劇製作的局限（或無限可能性）又在哪裡？
想像你有幸在倫敦、米蘭和紐約觀看威爾第的《假面舞會（Un ballo in maschera）》（1859）。也許如你所料，三地演出各有不同——不同的演員、不同的指揮、不同的樂團、不同的導演團隊。如同對差異的期待一樣，你對這三場演出的共性也會有所期待。你會確信，歌手們唱的音樂多少都是一樣的，儘管他們各自有各自的特點；他們確實會炫耀般的在演唱時四處加上裝飾性高音——即過去常說的“賺錢的音（money notes）”，而且為抵禦年齡增長或緊張情緒給歌手帶來的傷害，音樂還會經常（比你認為的更加經常）隱秘的轉調；不過，這些都是些無足輕重的小細節罷了。你還期待，這三場演出遵循的劇本大致是一模一樣的，雖然對於這種經典的保留劇目來說，其中被調整的地方可能比你想像得要多：有些演出會選擇不同於原作瑞典背景的其他設定，也因此更改了情節中的地點名和角色名；而且在第一幕第一景中，有句臺詞惡名遠揚——法官稱烏麗卡“流著骯髒的黑鬼血（dell’immondo sangue de’ negri / of filthy negro blood）”，這句臺詞經常會遭審查刪除。不管怎樣，你還會確信，指揮和樂手所用的曲譜大致是完全一樣的——雖然（再一次雖然）指揮會按慣例調整音樂中的細節，以便根據劇場空間大小提升聽覺效果。
但是，這三場演出導演出來的呈現又是怎樣呢？關於這點，假如你是一個老看客的話，“共性”將是你最不報指望的了——而這倒也不錯吧。在倫敦，佈景沒有什麼東西，除了一個裸露的電燈泡（無止境的搖擺）、一把歪扭的娃娃椅、一張同樣歪扭的床（懸在一堵光溜溜的牆中央，女高音出場的詠嘆調就是她顫巍巍的吊在這張床上唱的）。在米蘭，毫不吝嗇開銷，舞臺上竟重建了18世紀的斯德哥爾摩：活的駿馬拉著真的馬車，威武氣派的艦船駛過時，背景光一片輝煌——真是處處聽見錢幣聲兒叮噹響。在紐約，守舊的觀眾對舞臺上的演出自豪得大呼 “傳統”，也就是說，這些如今花錢買票的看客，在他們樂享新鮮事物的青春年華時，歌劇當年是啥樣，現在仍是啥樣——可謂是對20世紀中期的一種效仿，或者更準確的說，是將20世紀中期冰封在了肉凍裡。
現在，讓我們通過當前文明中難以想像的扭曲認知，來想像一個不同的世界吧，其間舞臺呈現和音樂、劇本一樣，都是固定不變的。如同唱詞倚賴劇本，音樂倚賴曲譜一樣，如何導演《假面舞會》也會有一本“書”作為參照，它規定了佈景和服裝應該看起來怎樣，誰站在哪裡，演員的一舉一動又該如何等。如同音樂的演繹一樣，微小的變化或修改要麼會帶來愉悅，要麼引發憤恨。竟如此張顯，如此膽大包天——里卡多竟穿的是粉紫色緊腿褲而不是紅色的！這到底意味著什麼，我真不確定，但這似乎與第一幕中的佈景——那扇位於舞臺後方顏色有點異樣的門——非常相稱。第三幕中，雷納托在他的詠嘆調行將結束時，轉向里卡多的畫像，但竟然舉起了雙手。這太離譜了點，他看起來就像在協助停泊飛機啊。劇本裡清清楚楚的寫明了，他的另一隻手應當搭在他的劍上，而且這樣做是有充分理由的。這些現代導演啊，可真是的！我得抄起筆來，給《歌劇》雜誌寫信控訴去。
上述情境，也就是當“舞臺呈現統一化”成為標準做法時，確實很有趣。這等於是電影《土撥鼠之日（Groundhog Day）》的歌劇版，即同樣的行為一次再一次的重複——更像是電影重放，而非劇場現場演繹了。我們之所以生出這些設想，是為了提供一種新視角去看待無休止爭論的、關於歌劇“當代性”導演手法的問題，尤其是：當觀眾看到的經典作品都是極為現代、且常常自相矛盾的話，導演到底是該受鼓勵呢，還是該受猛批？有一點倒是清楚的：對於歌劇追求視覺上的華美一直存有爭議；輝煌豔麗的觀感有時會比唱詞或音樂本身更重要；不過，具體到每部歌劇而言，輝煌豔麗的本質體現總會隨著舞臺技術的更迭而改變。
回顧本章開篇：歌劇是一種戲劇性呈現，其中大多數（或全體）演員會以歌唱形式演繹，且歌唱會佔據大部分（或整場）演出時間。這種連續性演唱是一種非正常狀態，是歌劇的奇異之處、也是它的特殊之處——此點我們應首先牢記。那些為歌劇著書立傳的作家們嘗試著闡釋歌劇的意義，他們最常用的方法是“馴化”，即拿歌劇與其他藝術種類作比較，好讓它顯得不那麼異樣。這種方法有其效用，此後篇章裡我們偶爾也會用到類似的方法。但是，一個揮之不去的問題是：歌劇這門藝術——雖以各種標準評判它都看似荒唐得不著邊際——何以激起人們如此強烈的情感？在穿越歌劇400年歷史的旅程中，我們需要依靠的指引，正是這個問題以及——那些強烈的情感。
（第一章完）
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© 譚譚演譯
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本文譯自2015年美國出版社諾頓公司（W. W. Norton & Company）出版的《一部歌劇史（修訂版）》[A History of Opera (Updated Edition)]，作者為美國音樂學家卡羅琳·阿巴特（Carolyn Abbate）和英國音樂學家羅傑·帕克（Roger Parker）。
注釋：
12. Francesco Milizia, Complete Formal and Material Treatise on the Theatre (1794); cited in Fubini, Music & Culture in Eighteenth-Century Europe, 255.
13. Max Winkler, A Penny from Heaven (New York, 1951), 238.
14. Richard Osborne, Rossini, 2nd edn (Oxford, 2007), 152.
15. Gaetano Cesari and Alessandro Luzio, eds., I copialettere di Giuseppe Verdi (Milan, 1913), 26.