一部歌劇史(第一章:導言——音樂的表達法與觀賞的乏味感)


一部歌劇史
A HISTORY OF OPERA

作者:卡羅琳·阿巴特(Carolyn Abbate)、羅傑·帕克(Roger Parker)

翻譯:譚譚(譚爍)

第一章
導言

音樂的表達法與觀賞的乏味感

在歌劇史上相當長的一段時間裡,詠嘆調和宣敘調都是構築歌劇的基石。在義大利及其他各地, 宣敘調自17世紀起就承載著推動人物行動與敘述故事的任務,而且還被大量用於角色間的對話中。宣敘調的音樂性總體而言是不敢恭維的,與莫扎特同時代的一位人士在哀嘆宣敘調的必要性時說道:“其聽起來乏味,作曲家和歌手都置之於不顧,也沒人會想多聽一會兒。事實上,宣敘調的極端枯燥與單調是絕無法忍受的。”【12】18世紀早期,一種白話歌劇(Singspiel)在德國發展起來,其中口語對白起到了類似宣敘調的作用。不過,歌劇音樂中所蘊含的,遠不止於不同表達法之間的差異——不止于宣敘調和詠嘆調(或其他插曲)之間的差異。在此,我們要重新探尋歌劇那難以闡釋卻又切實關乎觀賞體驗的一面,即:當音樂的光芒凸顯、或當音樂超越與表演行動的關聯、超越劇本、角色和故事情境所設定的情緒之時,音樂的作用又在何處呢?音樂如何體現最宏觀的東西,比如一種氛圍或一種世界觀?舞臺上那個虛構的世界又如何被音樂賦予生命?對於這些問題,幾乎是有多少歌劇存在,就會有多少答案;而對於最好的那些歌劇,每個答案都不簡單。

而將上述問題簡化至極,可以得出一個微小而狹義的回答,即:音樂的象徵手法,也就是說,在某部特定歌劇中乃至某一特定文化中,音樂在代表抑或表達某觀點時會被理解成什麼樣子。歌劇正是倚賴這些細而微的象徵表達,來細而微的證明自己的意義,瞭解這一過程又能幫助我們推導出更大的問題來。西方流行文化中,最令人熟知的音樂象徵之一來自一部歌劇——瓦格納(Wagner)的《羅恩格林(Lohengrin)》(1848),其第三幕中的婚禮進行曲成為了如今眾人皆知的“新娘登場曲(Here Comes the Bride)”。在該歌劇中,此曲是羅恩格林與埃爾莎婚禮的伴奏音樂,並由合唱團伴唱。在維多利亞時代的英國,這首肅穆、和緩、樂觀向上的進行曲很快被用於中產階級的婚禮,而孟德爾松(Mendelssohn)所作的那首更加喜慶、出自《仲夏夜之夢(Ein Sommernachtstraum / A Midsummer Night’s Dream)》配樂的婚禮進行曲,則多用於傳統的婚禮儀式。其實,在歌劇的所有浪漫愛情故事中,羅恩格林與埃爾莎的婚姻可謂是極具災難性的一樁,但這一點很自然的被忽略了。

也許我們會說,《羅恩格林》中的旋律象徵了我們頭腦中原本對婚禮的印象。那麼,不妨想像一下該旋律發生了一些變化,而且是瓦格納這部歌劇中不曾有過的。想像這段旋律變成了小調,配著莊嚴的鼓點聲,且完全被密集的半音伴奏包裹。現在再作評判,我們得小心了:根據這變化後的旋律想像接下來的婚禮,結果會更悲觀一些。這背後起作用的是複雜的社會與音樂體系。該旋律本身是一個依附在確切事物上的象徵——音樂等同於婚禮,但是從歡樂、樂觀、滿足、得勝般的大調轉向陰鬱、悲劇性的小調,改變了我們對此音樂的理解,也即刻傳遞出新的且複雜的信息來。然而,重要的是,這傳遞出的信息只止步於雙耳,只止步於聆聽,它對於正在教堂或舞臺上進行的婚禮而言是多餘的,對於舞臺上任何角色所說的話而言也是多餘的。在早年的默片時代,伴奏樂手們就曾採用過這種做法,他們非常清楚的是,使用這種基本的歌劇小套路就可以和電影觀眾(用音樂)交流。如同那時一位樂手所說:“因為瓦格納和孟德爾松的婚禮進行曲用在了……夫妻掐架還有離婚場景,因此我們剛才演奏的是走調版,內行人都知道這是‘婚禮變味曲’”。【13】

將確切事物與聽覺上能辨識出的、有意曲解的音樂相結合,可以讓我們欣賞到“婚禮變味曲”的意味,這種雙管齊下的技巧,是歌劇作曲家們屢試不爽的。而反過來操作也成,就拿威爾第(Giuseppe Verdi)《奧賽羅(Otello)》(1887)中的“嫉妒”主題為例吧(一段蜿蜒回轉的小調,最初由伊阿古在第二幕唱出,歌詞提到了“綠眼妖魔”)。歌劇中這段主題出現過好幾次,均由樂隊奏出,其音樂總有一種陰暗之感,且總像是中了邪似的,跳脫不出劇本語言所設定的意境。當然,你可以將這段旋律重新配置和聲並接上甜蜜的尾聲,以一種威爾第不曾採用的方式,讓旋律改頭換面,其傳遞出的信息也許就變成了:嫉妒問題得以解決——得出這樣的信息毋須任何語言提示。

不過,通過音樂象徵法使音樂表達凸顯,並不需要做得太具體,或者說,無需依賴音樂主題和所表達事物之間明晰可辨的聯繫。譬如,莫札特《女人皆如此(Così fan tutte)》(1790)第一幕中有一著名的三重唱,由費奧迪麗姬和朵拉貝拉姐妹(兩位女高音)以及愛戲謔的哲學家唐·阿方索(男低音)一同演繹。此時,姐妹倆悲傷的向啟航出海的未婚夫道別。(兩位未婚夫很快會回來,他倆喬裝打扮,各自勾引對方的未婚妻,只因為與唐·阿方索秘密打過賭——後者不相信女人忠貞。不過,這都是後續情節了。)這首三重唱的唱詞非常短,且簡潔平和:

清風徐徐吹
海浪靜靜推
願萬物一切
順應與合乎
我們心頭欲

Soave sia il vento,
Tranquilla sia l’onda,
Ed ogni elemento
Benigno responde
Ai nostri desir.

[Gentle be the winds / tranquil be the waves / and may every element / answer benignly / to our desire.]

當唱響第一遍時,蕩漾的弦樂(對於18世紀的觀眾來說,這可是明顯的波浪象徵)、靜謐的和聲、以及三聲部緊密而和緩的纏繞,用音樂勾勒出一幅人類墮落前的伊甸園景象。而唱至第二遍(歌詞不變),當三人共吟“心頭欲(desir)”時,莫扎特為該詞創造出一個特殊效果:和聲變得異樣,而木管突然發出的微妙響聲,有些突兀,好像要特意引發關注似的,而且就在此刻,消失了一陣的弦樂聲又開始蕩漾了。這就好比用音樂在“心頭欲(desir)”這個詞下劃了一條黑線,使之有些另類,以此表達(結果看來確實很正確的表達了)躁動不安而又受到禁錮的欲望也許正縈繞在這幾位人物的潛意識裡。

此類強調手法在歌劇中很常見,但這不是歌劇音樂唯一的表達法——甚至算不上主要方式:我們還將看到其他多種表達,如音樂可以為唱詞增添一層意境,通過旋律塑形使唱詞更趨明瞭——這種常被稱為“詞畫(word painting)”的表達法曾被廣泛認可,成為詮釋18世紀一段漫長時期裡歌劇音樂表現的理論之一。而在其他時期,還存在其他理論和做法,與上述強調個別唱詞的手法相對。譬如,羅西尼就堅信歌劇音樂在某種意義上來說應該是理想化的、內在圓滿的,而不是單個詞句的凸顯。早前我們曾提到他將義大利語劇本《摩西在埃及》改編成法語版的《摩西和法老》,就是個很好的明證。的確,羅西尼歌劇裡紛繁的裝飾音可被認為是激進的音樂非象徵化(non-symbolic):演唱那些裝飾音單純就是因為美,此外,並沒表達什麼可被言說的東西,也沒有交代人物的性格或心境。


像19世紀的法國大歌劇、還有18世紀早期的歌劇,因為有點偏長,如今我們觀賞時可能會覺得乏味。即便是一部出色演繹的名作,也能讓我們乏味不已。羅西尼曾打趣的說,瓦格納這個作曲家創造“美麗瞬間的同時,又有令人不爽的時刻”。【14】歌劇經常連綿不斷演上好幾個小時,還沒有哪部歌劇——包括最偉大的歌劇在內——沒有無趣乏味的時刻的。而且,歌劇演出環境的改變,讓我們如今愈發感到無趣:我們被迫端坐在黑暗中,不可與朋友和鄰座互動交談;演出進行時我們被禁止離開觀眾席(如果離開了,我們不得再回來);要全神貫注而且最重要的是要安靜欣賞,這是對演者和其他觀者的禮貌——也是對作曲家的禮貌,因為(很奇怪的是)絕大多數上演作品的作曲家都已死去,然而在歌劇歷史長河的大部分時間裡,大多數國家的傳統都不是這樣。

普遍認為,上述轉變要拜瓦格納所賜,他對劇場的革新以及藝術上的苛求,使得聚精會神投入觀演成為一種範式。(在他的大本營拜羅伊特劇院,如今工作人員仍會在燈光暗下之後鎖上觀眾廳的門。)從劇場燈光的演變可以很好的看出脈絡。18世紀劇場照明是蠟燭,也許有些昏暗,但舞臺上和舞臺下都是一樣昏暗。19世紀中期,煤氣燈使舞臺照明更亮了,而觀眾席照明也是用的同樣的技術,這意味著觀眾能清楚的看見彼此,就像他們能看清舞臺上的戲一樣。瓦格納是首位提倡場燈全暗的劇目製作人,他撰文談及演出時曾屢屢強調,觀眾應在引導下全身心沉浸於舞臺上那個虛擬世界,他們應失去與現實的連結。這種全暗效果最終在19世紀最後數十年裡得以實現,那時電燈開始用於劇院。而在那之前,去歌劇院首要也是最重要的目的還是社交,如觀眾會相互交談,還會和演員交流,演出進行時也會有所反應——雖然有時會失控。瓦格納還有另一項創舉,助長了觀眾的全神投入,即:他將交響樂團隱匿於公眾視野之外,許多嘈雜的樂器竟被“埋”在舞臺正下方的“坑”裡。對於瓦格納的新舉措,其他作曲家興奮不已。1870年代初,威爾第曾寫信給他的出版人李柯第(Giulio Ricordi)討論新歌劇《阿依達(Aida)》(1871)的演出條件,其中威爾第推薦道:

“他們撤掉了舞臺箱,將幕布置於腳燈旁,還將交響樂團隱藏不見——這可不是我的主意,是瓦格納的,也確實挺棒。令人視覺疲勞的晚禮服和白領帶與諸如埃及的、亞述的、德魯伊式的服裝混在一處,而且,本應屬於虛擬世界的樂團方陣幾乎就坐在觀眾席中央,被口哨聲和掌聲圍繞——這些光景如今人們似乎已經不能忍受了。”【15】

威爾第的上述觀點(他也是首位持認可態度的人),與瓦格納的何其相似乃爾,即:首當其衝是必須保有歌劇作為“虛擬世界”的那種特殊品質,而安靜的專注於這個“世界”在19世紀中期以後已越發成為常態,儘管義大利觀眾常對此尤為抵觸。如今觀看所有歌劇我們都被要求全神貫注,即使大多數作品並非是為承擔此重任而創造的。在18世紀,很少有人擔心詠嘆調過多或是全劇過於冗長。那時,藝術上不那麼計較,文化上也更自信,觀眾是被允許對乏味段落充耳不聞而走神去想其他事情的。現在幸運的是,我們有錄音可聽,這讓歌劇體驗不那麼具排他性。雖然聽錄音是一種倚賴於當前技術的體驗,但它在另一層面重建了過去歌劇觀眾在現場享有的那種自由。聽者可以(而且確實是)快進觀看DVD,或者提前在CD或iPod裡選好音軌,開著播放機,並按著自己的喜好,想聽就聽,不想聽就不聽。

歌劇和它的無趣也是一個宏大的歷史謎題:為什麼歌劇創作儘管在很長時間裡都具有當前性,卻在二戰那個時期變成了一種對過去的緬懷?直至1800年前後,除了法國抒情悲劇(tragédie lyrique)存有一些保留劇目外,大多數歌劇都是為了某個特定劇院的某個演出季而作,其中有些會在一兩年後在其他城市重演,有些也許還會多演一會兒或過一段時間後複排,但一般認為它們都會在次年被其他新作替代。這一狀況在19世紀中期開始改變:那時對“音樂著作”這一概念越來越嚴肅對待,同時一種新的歷史主義抬頭,其鼓勵搜尋並保存過去的音樂,因此歌劇保留劇目開始出現,並隨之固定下來。至1850年,劇院通常呈現的既有十年前舊歌劇的複排,也有新近歌劇的複排,還有全新的、特別委約的作品。

此狀況一直持續,至20世紀初,上演的新舊作品比例已逐漸失調,舊作數量不可阻擋的壓倒新作,而且至某一時刻(確切時刻不明,因不同歌劇文化對此轉變時刻的闡釋不一),歌劇的保留劇目主要成了經典名作的複排。在這一轉變過程中,有人注意到另一種乏味之感的證據:所瞭解的歌劇作品是有限的,且都太令人熟悉了,而新意的尋求更可能來自舊作,而非新作。對此可舉出的最早的例子發生在一百多年前,而且幾乎在不同國家同時發生,如:1893年保羅·杜卡斯(Paul Dukas)力薦蒙特威爾第(Monteverdi)的《奧菲歐(Orfeo)》,或是1888年古斯塔夫·馬勒(Gustav Mahler)續寫了卡爾·馬利亞·馮·韋伯(Carl Maria von Weber)未完成的《三個品托(Die drei Pintos)》。而1920年代在德國有所謂的“威爾第文藝復興”,1930年代莫扎特歌劇再現,1950年代美聲歌劇流行開來,1970至1980年代羅西尼歌劇受捧,還有過去20多年來對亨德爾的著迷——這些近代例子,反映出歷史主義狂熱。

有趣的是,在各路趨勢演變下,一種新的潮流產生:二戰還未爆發之前的那些年,委約新作已寥寥可數,但同時排演經典名作成了自成一派的藝術。在那之前,舞臺呈現常被視為歌劇的重要一環,但它會隨著作品一道變得過時。如今導演歌劇作為一種考證闡釋性的工作、一種對著名劇本的“閱讀工作”,使人人都可涉獵,伴隨而來的新問題是:導演本人到底起何作用?似乎現在的導演負荷太多,只為使本不可能煥新的作品呈現新貌。一個經典例子當屬瓦格納之孫維蘭德·瓦格納(Wieland Wagner)在二戰後的拜羅伊特所接手的任務。他被要求去除那些附著在拜羅伊特音樂節和瓦格納歌劇中視覺化的、體現過去時代的元素,尤其是要拋棄所謂的真實呈現法(這種導演手法雖在1930年代有所改進,但自瓦格納時代起就幾乎未曾真正變過,而且與納粹政權的瓜葛很深)。維蘭德·瓦格納的革新,即視覺上驚人的極簡風格,似乎讓作品有了全新之感,而這種魔幻般的手法自那時起運用開來,有時成功,有時失敗。導演肩上的責任,只為讓經典名作看起來新鮮且當代——以及祛除乏悶之感,如果你願意這樣想的話。在觀看歌劇的過程中,我們會覺得導演的方式變得更加自信果決了,更加明晰可辨,而這又引出新的問題來,即:表演的作用幾何?以及21世紀歌劇製作的局限(或無限可能性)又在哪裡?

想像你有幸在倫敦、米蘭和紐約觀看威爾第的《假面舞會(Un ballo in maschera)》(1859)。也許如你所料,三地演出各有不同——不同的演員、不同的指揮、不同的樂團、不同的導演團隊。如同對差異的期待一樣,你對這三場演出的共性也會有所期待。你會確信,歌手們唱的音樂多少都是一樣的,儘管他們各自有各自的特點;他們確實會炫耀般的在演唱時四處加上裝飾性高音——即過去常說的“賺錢的音(money notes)”,而且為抵禦年齡增長或緊張情緒給歌手帶來的傷害,音樂還會經常(比你認為的更加經常)隱秘的轉調;不過,這些都是些無足輕重的小細節罷了。你還期待,這三場演出遵循的劇本大致是一模一樣的,雖然對於這種經典的保留劇目來說,其中被調整的地方可能比你想像得要多:有些演出會選擇不同於原作瑞典背景的其他設定,也因此更改了情節中的地點名和角色名;而且在第一幕第一景中,有句臺詞惡名遠揚——法官稱烏麗卡“流著骯髒的黑鬼血(dell’immondo sangue de’ negri / of filthy negro blood)”,這句臺詞經常會遭審查刪除。不管怎樣,你還會確信,指揮和樂手所用的曲譜大致是完全一樣的——雖然(再一次雖然)指揮會按慣例調整音樂中的細節,以便根據劇場空間大小提升聽覺效果。


但是,這三場演出導演出來的呈現又是怎樣呢?關於這點,假如你是一個老看客的話,“共性”將是你最不報指望的了——而這倒也不錯吧。在倫敦,佈景沒有什麼東西,除了一個裸露的電燈泡(無止境的搖擺)、一把歪扭的娃娃椅、一張同樣歪扭的床(懸在一堵光溜溜的牆中央,女高音出場的詠嘆調就是她顫巍巍的吊在這張床上唱的)。在米蘭,毫不吝嗇開銷,舞臺上竟重建了18世紀的斯德哥爾摩:活的駿馬拉著真的馬車,威武氣派的艦船駛過時,背景光一片輝煌——真是處處聽見錢幣聲兒叮噹響。在紐約,守舊的觀眾對舞臺上的演出自豪得大呼 “傳統”,也就是說,這些如今花錢買票的看客,在他們樂享新鮮事物的青春年華時,歌劇當年是啥樣,現在仍是啥樣——可謂是對20世紀中期的一種效仿,或者更準確的說,是將20世紀中期冰封在了肉凍裡。

現在,讓我們通過當前文明中難以想像的扭曲認知,來想像一個不同的世界吧,其間舞臺呈現和音樂、劇本一樣,都是固定不變的。如同唱詞倚賴劇本,音樂倚賴曲譜一樣,如何導演《假面舞會》也會有一本“書”作為參照,它規定了佈景和服裝應該看起來怎樣,誰站在哪裡,演員的一舉一動又該如何等。如同音樂的演繹一樣,微小的變化或修改要麼會帶來愉悅,要麼引發憤恨。竟如此張顯,如此膽大包天——里卡多竟穿的是粉紫色緊腿褲而不是紅色的!這到底意味著什麼,我真不確定,但這似乎與第一幕中的佈景——那扇位於舞臺後方顏色有點異樣的門——非常相稱。第三幕中,雷納托在他的詠嘆調行將結束時,轉向里卡多的畫像,但竟然舉起了雙手。這太離譜了點,他看起來就像在協助停泊飛機啊。劇本裡清清楚楚的寫明了,他的另一隻手應當搭在他的劍上,而且這樣做是有充分理由的。這些現代導演啊,可真是的!我得抄起筆來,給《歌劇》雜誌寫信控訴去。

上述情境,也就是當“舞臺呈現統一化”成為標準做法時,確實很有趣。這等於是電影《土撥鼠之日(Groundhog Day)》的歌劇版,即同樣的行為一次再一次的重複——更像是電影重放,而非劇場現場演繹了。我們之所以生出這些設想,是為了提供一種新視角去看待無休止爭論的、關於歌劇“當代性”導演手法的問題,尤其是:當觀眾看到的經典作品都是極為現代、且常常自相矛盾的話,導演到底是該受鼓勵呢,還是該受猛批?有一點倒是清楚的:對於歌劇追求視覺上的華美一直存有爭議;輝煌豔麗的觀感有時會比唱詞或音樂本身更重要;不過,具體到每部歌劇而言,輝煌豔麗的本質體現總會伴隨舞臺技術的更迭而改變。


回顧本章開篇:歌劇是一種戲劇性呈現,其中大多數(或全體)演員會以歌唱形式演繹,且歌唱會佔據大部分(或整場)演出時間。這種連續性演唱是一種非正常狀態,是歌劇的奇異之處、也是它的特殊之處——此點我們應首先牢記。那些為歌劇著書立傳的作家們嘗試著闡釋歌劇的意義,他們最常用的方法是“馴化”,即拿歌劇與其他藝術種類作比較,好讓它顯得不那麼異樣。這種方法有其效用,此後篇章裡我們偶爾也會用到類似的方法。但是,一個揮之不去的問題是:歌劇這門藝術——雖以各種標準評判它都看似荒唐得不著邊際——何以激起人們如此強烈的情感?在穿越歌劇400年歷史的旅程中,我們需要依靠的指引,正是這個問題以及——那些強烈的情感。

(第一章完)


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© 譚譚演譯
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本文譯自2015年美國出版社諾頓公司(W. W. Norton & Company)出版的《一部歌劇史(修訂版)》[A History of Opera (Updated Edition)],作者為美國音樂學家卡羅琳·阿巴特(Carolyn Abbate)和英國音樂學家羅傑·帕克(Roger Parker)。


注釋:

12. Francesco Milizia, Complete Formal and Material Treatise on the Theatre (1794); cited in Fubini, Music & Culture in Eighteenth-Century Europe, 255.

13. Max Winkler, A Penny from Heaven (New York, 1951), 238.

14. Richard Osborne, Rossini, 2nd edn (Oxford, 2007), 152.

15. Gaetano Cesari and Alessandro Luzio, eds., I copialettere di Giuseppe Verdi (Milan, 1913), 26.

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