一部歌劇史(第一章:導言——流行漸趨與傳統演變)

歌劇在大眾流行文化中佔據了標誌性的(假如也算諷刺性的)一席之地。 © Karsten Moran for The New York Times


一部歌劇史
A HISTORY OF OPERA


作者:卡羅琳·阿巴特(Carolyn Abbate)、羅傑·帕克(Roger Parker)

翻譯:譚譚(譚爍)

第一章
導言

流行漸趨與傳統演變

前文曾經提及,對於大多數觀眾而言,歌劇在其歷史長河的大部分時間裡,都看似奇異且帶著異域之感,重要的是,甚至在歌劇之鄉義大利也不例外——正因如此,歌劇有時又被認為是(或至少曾被認為是)一種很自然的表達方式。從17世紀由宮廷資助供私人娛樂,到19世紀由幾乎完全自由的資本主義經濟主宰,再到當下時常不牢靠的國家資金或企業基金扶持,歌劇所倚賴的財力基礎已逐步擴大,但原原本本在舞臺上呈現的歌劇,一直以來是精英層的專屬,而使得歌劇從劇院走出、傳遍大街小巷、進入千家萬戶、變得更加普及的,是各類技術進步的功勞。可以斷言的是,歌劇從現代意義的角度來看變得流行也僅僅不過約三十年的時間,即三大男高音在世界盃足球賽開幕之夜共唱《我的太陽》的這個時代,而很可能更為準確的說法是,歌劇由此在大眾流行文化中佔據了標誌性的(假如也算諷刺性的)一席之地。

例如在好萊塢電影裡,去劇院聽歌劇時常意味著品味義大利風情、以及滿足情感上的興奮或傾吐,就像在《月色撩人(Moonstruck)》(1987)裡,羅尼·卡馬雷里 [尼古拉斯·凱奇(Nicolas Cage)飾] 贏得來自工薪階層的美籍義大利裔女孩洛麗塔·卡斯托里尼 [雪兒(Cher)飾)] 的芳心,正是因為帶她看了普契尼(Puccini)的《波希米亞人(La bohème)》。在有些電影中,歌劇院是不同階層和不同性格之人的相遇之地,其間人們如同金魚缸裡的魚兒,隱私一覽無餘,他們各自打著小算盤,各自尋歡。在比利·懷爾德(Billy Wilder)的《黃昏之戀(Love in the Afternoon)》(1957)裡,片中主要角色都去巴黎歌劇院觀看了《特里斯坦與伊索爾德(Tristan und Isolde)》:受寵的花花公子加里·庫柏(Gary Cooper)被交際名媛拉入大廳,他犯傻似的玩弄著手中的節目冊;還有來自音樂學院、嚴肅認真的作曲系學生隨著歌劇的前奏曲指揮著,同時譏諷其他普通觀眾;唯有深陷愛河的奧黛麗·赫本(Audrey Hepburn),似乎完全沉迷於感官上的體驗——但這多半是因為加里·庫柏的緣故,而非《特裡斯坦與伊索爾德》(參見圖2)。諷刺的是,電影裡呈現的這些角色,沒有哪位是恰如其分的——抑或真真正正的——被歌劇本身打動,而這也難怪,因為導演懷爾德曾公開宣稱他對瓦格納的不屑。

《黃昏之戀》也展示出,流行文化是如何使歌劇成為上流社會標誌性特權的。馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)執導的《純真年代(The Age of Innocence)》(1993)中,開頭一幕即聚焦了一場在紐約舊大都會歌劇院上演的歌劇——古諾(Gounod)的《浮士德(Faust)》,這為劇情發展營造出一種氛圍,不過,攝像機鏡頭對著劇場各處一陣猛掃,呈現的畫面有如喝醉似的,而且有種超自然的感覺,導演是想告訴我們,上流社會的那些人如同其他人一樣,也會被陣陣歌劇熱情衝昏頭腦。在馬克斯兄弟(the Marx Brothers)主演的《歌聲儷影(A Night at the Opera)》(1935)中,貫穿全片的笑點是,來自富貴家族、一本正經的觀眾如何被三兄弟使壞的逗趣之舉引得大怒。例如兄弟們有一次潛入樂池,將樂團各聲部的樂譜順序打亂,使樂手們(表面看起來他們當然不情願)奏起了《帶我去看棒球賽(Take me out to the ball game)》,其間高端文化與低俗文化之間的衝突可謂再清楚不過了。一個更令人暗自感傷的例子,當屬蓋瑞·馬歇爾(Garry Marshall)執導的《風月俏佳人(Pretty Woman)》(1990)。朱麗亞·羅伯茨(Julia Roberts)在片中飾演一位妓女,她在好萊塢大道被理查·基爾(Richard Gere)相中,而後者——根據宣傳頁上的介紹——是一位“英俊帥氣的企業大亨”,接著女主角獲得了灰姑娘般的款待。在交往的一周裡,基爾帶上羅伯茨乘坐私人飛機沿海岸北上至舊金山看歌劇。儘管在一堆扇著小扇兒的社交名流中洋相百出,羅伯茨最終證明自己比他們更開放,而且對所見到的舞臺上的一切也更為敏感(這裡所提到的歌劇當然是——《茶花女(La traviata)》)。

如今我們理解歌劇的方式上,存在一種矛盾,而影片中的這些場景也許進一步強化了它。一方面,歌劇仍保有長久以來的貴族氣、炫富心和排他性,而與之並存的,是人們意識到歌劇能直接滿足情感需要。這兩種態度在《歌聲儷影》中都有呈現:社交名流們將看歌劇當成一種責任,當禮數遭到破壞,他們會憤怒;但是,片中的男女主角(一對從未被看好的男高音和女高音)在兄弟們的幫助下唱響了成名之劇,在影片最後,他倆如勝利般興奮的唱著,喜不自禁,笑容燦爛,儘管此時唱的是《遊吟詩人(Il trovatore)》中的“求主垂憐曲(Miserere)”。他們正是因為歌劇而感動——是被歌唱本身而非被傻氣的情節所打動。不被看好的人、還有搞笑的局外者,都能被歌聲徹底轉變——電影中此類場景展示出,歌劇能深深影響不同類型的人:它能影響朱麗亞·羅伯茨那一類(她可是那種不管周圍環境多麼奢華都會固執得不為所動的人,而且她會在泡澡時哼唱王子普林斯的歌),還能影響大量拿著白手絹的義大利人——他們可是對外標榜過自己的多樣化,也曾宣告過日常瑣碎、情感不得舒展的生活——即我們認為自己目前所過的生活——遠不是他們生活的一部分。

《風月俏佳人(Pretty Woman)》(1990)劇照

在至少頭250年裡,歌劇產業(正如今日的電影工業)是靠著穩定輸入新作品來維持發展的。那時根本沒有什麼保留劇目一說,也不會像現在每家歌劇院那樣老是不停重演觀眾熟悉的作品。正因如此,曾經的歌劇(如同電影)一經上演就需要立即引發震撼才行,而為達此目的,有一種方法就是利用固有傳統那一套:不管是什麼歌劇,操作的套路都差不多,對此觀眾也早有瞭解,而且也知道去欣賞。於是,不同種類的歌劇出現了,這經常是根據演唱的語言和特定的語域來劃分,如可分為義大利正歌劇(opera seria)或喜歌劇(opera buffa),法國大歌劇(grand opéra)或喜歌劇(opéra comique)、德國歌唱劇(Singspiel)或浪漫歌劇(romantische Oper)——每一類都有自己的獨特之處以及與觀眾交流交流的獨特範式。

然而更基本的方面是,歌劇角色類型逐漸演化,以至於某個角色的嗓音類別、音域高低、以及聲音傳遞的重量感成為劃分角色類型的依據,各類角色就這樣在歌劇中一代代傳承下去,最終也演化成輕歌劇和音樂劇的角色類型。歌劇角色各自固定的形象也因而出現:女高音飾演女主角,女中音或女低音飾演年紀較大的婦女或有壞心眼或中了巫術的人,男高音(18世紀常為閹人歌手,之後由男高音替代)飾演英雄的男主角,男中音飾演惡棍或父親或死心塌地的同夥,男低音飾演祖父或神父或其他象徵父權的人。所有這些角色類型雖然並非一成不變(譬如也有女高音飾演神父的時候,但不多見),時常需要銘記的重點是:我們要瞭解過去的傳統做法,尤其要學會欣賞的是——顛覆傳統規矩本身其實就是一種戲劇性的方式。嗓音與角色類型不相配的一個例子是梅菲斯特,他是經典作品《浮士德(Faust)》裡簽下血誓契約的魔鬼,常被拿來當成歌劇的主人公。19世紀有好幾部歌劇都寫了梅菲斯特,而且大多數都是寫給男低音的。但是,在布索尼(Busoni)的《浮士德博士(Doktor Faust)》(1925)中,梅菲斯特則由男高音飾演,其在劇中首次發聲是在舞臺下方如耳語般呼喚浮士德的名字,而且音高已達高音A♮ ——正是作曲家知道如何突破固有類型的藩籬,才使得效果如此驚人。

2008年慕尼黑歌劇節首演的《浮士德博士》劇照

於是問題產生了:上述對嗓音類型的選擇標準是自然而然形成的呢,還是一種傳統慣例?有一些(比如男低音飾演權威型角色)也許被認為是天然如此——不管男女演員,當想要演繹出自己值得被特別關注和尊重的話,都會被鼓勵壓低嗓音,而這種歌劇角色/嗓音類型很可能自歌劇誕生之初就存在了,延續至今已有好幾個世紀。然而歷史也告訴我們,大多數情況下,基本的傳統還是在其中起作用的。例如在18世紀早期的義大利正歌劇(opera seria)裡,幾乎所有男女演員都以高音演唱,而且當時非常普遍的是,男性角色由女性替代或由嗓音維持在高音域的閹人歌手來唱。對於19世紀閹人歌手的消亡以及英雄男高音的興起,存在著各種各樣的解釋,而其中一些解釋似乎有點道理,如提到人類的主觀性(即成為自己全因內心所想)這一觀念發生了改變。但是,就算男高音飾演英雄角色,也許仍令人感覺不正常。非常態——抑或歌劇的奇異之感——總歸是存在的。

歌劇帶有很深的傳統烙印。在其歷史長河的大多數歲月裡(至少直至19世紀中期),歌劇作曲家一般每年都會寫好幾部作品,這是出於經濟上的需要,而新作很少有複排的情況,即使有,一般也不會受版權保護——作曲家只有不停寫出新作品,才能靠這門藝術謀生。隨之而來的要求是,作品要能夠與觀眾即刻產生交流,這難免讓唱詞和音樂都落入形式化的窠臼。“形式化”這個詞如今聽起來帶貶義:在我們這個文化悲觀主義的國度,我們多傾向於認為,只有令人驚嘆的原創作品才是有藝術價值的。然而,我們不應該忘了,形式也可以成為快樂之源,這種快樂不是來自從頭到尾跟隨錄音聽熟一部作品(即如今常見的情形),而是來自對歌劇運作常態有種心理上的預期。預期可以帶來舒適感,可以讓人有備而來的去理解作品,還能在反常發生之時——即在傳統慣例被極具創意的操控(如布索尼打破嗓音類型慣例)之時——感到刺激。

由於歌劇的結構範式較多且都很重要,在此我們應立即介紹基本的幾種——它們並非同時期誕生,而且有些在19世紀就已弱化許多,儘管如此,它們存在時間之長、可塑性之強都令人驚訝,其中有些更是適應了語言和音樂的急劇變化。兩個最基本的、與唱詞和音樂均相關的術語是“宣敘調(recitative)”和“詠嘆調(aria)”,後者又稱“插曲(number)”,這使得劇本中有兩類不同的唱詞以及對應唱詞而生的兩類不同的音樂。在歌劇誕生之初,這種二元性即存在了,直至19世紀中期才被打破,而且其在一定程度上仍存在於當代歌劇之中。莫扎特(Mozart)的《唐·璜(Don Giovanni)》(1787)第一幕中有一場短戲,鮮明的展示出宣敘調與詠嘆調是如何起作用的。該處上場人物是好色的貴族唐·璜(男中音)和他的僕人萊波雷洛(男低音)。根據劇本,一段對話先起,此時萊波雷洛惱怒不安,因為他不得不以主人的名義冒各種風險執行一些鬼把戲:

萊波雷洛:
不管發生什麼,我必須
永遠甩掉這個十足的瘋子!
他來了:你瞧
來來去去,悠哉遊哉!

唐·璜:
噢,我的萊波雷洛!一切皆好。

萊波雷洛:
我親愛的小唐·璜!一切皆糟!

LEPORELLO
Io deggio ad ogni patto
Per sempre abbandonar questo bel matto!
Eccolo qui: guardate
Con Qual indifferenza se ne viene!

DON GIOVANNI
Oh, Leporello mio! va tutto bene.

LEPORELLO
Don Giovannino mio! va tutto male!

[LEPORELLO: Whatever happens, I must / abandon for ever this fine madman! / Here he is: look / at the nonchalance with which he comes and goes!  DON GIOVANNI: Oh, my Leporello! everything’s going well.  LEPORELLO: My dear little Don Giovanni! everything’s going badly!]

這是一段典型的宣敘調,以義大利式的無韻詩(versi sciolti)寫成,其中7音節和11音節詩句自由混合,僅有少量零星韻腳,且每行詩句的重音並不固定。它儘量模仿日常話語的韻律,所用詞彙也平淡無奇,沒有什麼詩意化的詞語或奇特喻意。這段對話持續了一段時間,期間唐·璜和萊波雷洛正在為當晚的宴會做準備,唐·璜(希望)將在宴會上對農村姑娘澤林娜圖謀不軌,他興高采烈的結束了這段宣敘調,接著又唱起了詠嘆調《讓大家痛飲,讓大家狂歡(Fin ch’han dal vino / So long as there’s wine)》。該曲常被稱為《香檳之歌》,不過,儘管唱詞第一行就提到了酒,唐·璜心裡所思所想全是赴宴的女人們。他狂野不羈的幻想著如何變換各種舞蹈,這樣就能在混亂中成功勾搭上她們,他希望趁著這喧囂混戰,再添加“至少十位”至他那長長的征服者名單中。以下是宣敘調的最後五行,之後的縮進段落是詠嘆調的唱詞:

唐·璜:
棒啊,棒啊,棒極了!
事兒再好不過了。你開個頭,
我來結尾。這些農家小妞
真讓我蠢蠢欲動。
夜晚降臨,我可要好好享用。

當她們的頭腦
伴著酒兒發熱
你應該準備好
一個盛大派對。
如果在你周圍
尋得任何姑娘,
試試讓她們
跟隨你而走。
所跳的舞蹈
不應有秩序;
一段小步舞,
一段佛利亞,
一段阿勒曼德
我會隨之起舞。
與此同時,
在另一邊
我將做愛尋歡
和這位也和那位。
噢!到明天清早
我的名單
肯定更長了
至少多了十個!
(兩人離開。)

DON GIOVANNI
Bravo, bravo, arcibravo!
L’affar non può andar meglio. Incominciasti,
io saprò terminar. Troppo mi premono
queste contadinotte;
le voglio diverter finché vien note

Finch’han dal vino
Calda la testa
Una gran festa
Fa preparer.
Se trovi in piazza
Qualche ragazza,
Teco ancor quella
Cerca menar.
Senza alcun ordine
La danza sia;
Chi’l minuetto,
Chi la follia,
Chi l’alemanna
Farai ballar.
Ed io fra tanto
Dall’altro canto
Con questa, e quella
Vo’ amoreggiar.
Ah! la mia lista
Doman mattina
D’una decina
Devi aumentar!
(They leave.)

[DON GIOVANNI: Bravo, bravo, bravissimo! This business couldn’t go better. You begin it,/ and I’ll finish it off. These peasant girls / urge me on too much. / I want to enjoy them as night falls. /

While they have their heads / warm with wine / you must prepare / a grand party. / If you find around the place / any girls, / try to get them / to come along with you. / The dances should be / without any order; / one a minuet, / one a follia, / one an allemande / I’ll make dance. / And in the meantime, / on the side / I’ll make love / to this one and that one. / Ah! By tomorrow morning / my list / must be longer / by at least ten!]

紐約大都會歌劇院2011年製作《唐·璜》劇照 © Marty Sohl/Metropolitan Opera

顯而易見,唱詞詩體風味的轉變標誌著詠嘆調開始,其每行長度相當,重音位置也一樣,還有固定押韻形成的四行詩結構,換句話說,它更具詩性了。

這就是我們能從劇本中所見的“宣敘調”和“詠嘆調”最基本的區別了,而此區別背後又藏著二者各自與內容相關的重要特徵。其最基本的一點是,宣敘調是用在敘事、非正式對白、以及配合表演動作之時,即劇情向前發展之時。而另一方面,詠嘆調是靜態的,其本質關乎思緒以及通過思緒向觀眾傳遞心中的情緒,也就是詞作者所稱的“思慮(musing)”之意。上述列舉的詠嘆調和大多數詠嘆調一樣,與外部事物無關,與劇情無關,它起的作用,是刻畫唐·璜這個人物,讓我們意識到他意欲將各種舞蹈“不應有秩序”的混在一起,製造混亂,好讓他這個逍遙不羈的浪子得逞。從某種意義上來說,詠嘆調讓時間停止——它響徹之時,能讓一切停下,能讓我們體味到一種內心的時間,其間人物角色的心緒得以自己展示出來。歌劇中其他有關思緒的部分——不管是二重唱、三重唱、還是更多人參與的重唱——也是一樣,可以參照在此所說的關於詠嘆調的一切。我們得承認,19世紀的歌劇已有一些較大突破,其中之一就是所有這些固定範式可能會因外在表演行為的注入而發生變化。不過,即便如此,時間似乎停止的狀況還是常常會有。表演詠嘆調或重唱之時,絕對容不下其他任何來搶風頭,這種脫離於虛構世界的演唱,仍有能力抵擋那個世界其他事情帶來的干擾。

宣敘調和詠嘆調(以及眾人重唱的插曲)在音樂上的區別是很明顯的,而且能即刻聽出來。最簡單的宣敘調類型大多見於17世紀晚期和18世紀的歌劇,聽起來有如“念誦”且速度較快,它以簡單持續的和絃——即通常所稱的“通奏(continuo)”——來伴奏或製造分句效果,多由羽管鍵琴奏出,另加低音弦樂(通常為大提琴)以增強低聲部。雖然這種簡單的宣敘調(有時直稱其義大利名 secco recitativo)多記錄在有固定拍號的譜子上,其典型的演繹方式卻是非常自由的,並不受固定節拍的約束,其旋律也是非常基礎的,重複音很多,音高也傾向於模仿說話的語調。從很多方面來看,這種“宣敘”更像言說而非歌唱。由於過去數百年裡,話劇演員放聲念白時都是以那種更加刻意、更具樂感的方式,因此,宣敘調首次上演之時可能甚至與音樂都沒太大關係。詠嘆調則非常不同,它主要是一種音樂表達,其中有明顯的(常常反復出現的)樂思,由交響樂引出並為之伴奏,而演唱的旋律亦複雜精巧,其唱詞節律規整,從而使(幾乎必定使)音樂的節奏規整。詠嘆調如果不是非常短的話,還會有自己內在的結構形式,最常見的是一種簡單的三段式(可精簡為ABA來表示)。18世紀的歌劇中,各類三段式演化為“返始(da capo)”詠嘆調,其清晰可辨,因為每每音樂離題發展或大幅變化之後,旋律都會回到最初始的部分,而在18世紀之後的數百年裡,這類詠嘆調結構大多變得更複雜了。

另一個明顯的事實是,對於如何處理唱詞,宣敘調與詠嘆調也有很大不同。宣敘調的唱詞吐得很快,而且幾乎不會有重複之處;而詠嘆調中,唱詞段落常有重複(如上述《唐·璜》的例子,可謂沉湎於重複到了幾近癡迷的地步)。不出我們所料,音樂對應唱詞的方式並非千篇一律。唐·璜躁動的幻想是以無止歇向前驅動的音樂呈現的,整首詠嘆調幾乎沒有換氣的間歇。然而,尤其是當樂思首次被呈現之後,唱詞會不停重複,以填塞鋪張的音符直至結束。這首詠嘆調和其他許多詠嘆調一樣,其唱詞的文學屬性已消融殆盡,所表達的文義已部分乃至完全消失。當唱詞詞義急劇萎縮之時,音樂表達凸顯,躍然於唱詞之上。

當然,就唐·璜的這首《香檳之歌》還可以引出更多論述。其中一點是,該詠嘆調(正如幾乎所有的詠嘆調一樣)多少有炫耀歌喉之處,其演唱者常常會自主添加些即興演繹,如飆更多的高音,唱更多的裝飾音,還會在結尾狂笑一番。不過,僅譜子上印出來的文本斷句、反復段落、旋律不停回轉的方式,以任何修辭標準來看似乎都過量了。也許,我們所聽到的只是一種音樂-語言相結合的符號,其象徵著唐·璜想要製造出的混沌迷糊之感。此外還可以這樣去理解,即角色陷入到這混沌之中,而非(如他所願的)去控制它——這讓人感覺唐·璜完全受制於密集的音樂節奏,任其擺佈。該詠嘆調唱到結尾,能喘得上氣而且口齒仍能表達清楚的歌手非常少見,似乎音樂總在驅使歌手往前奔。如果我們熟悉莫扎特這部歌劇的全貌,知道唐·璜最終遭受的命運,這段音樂所造就的失控感及其演繹方式,其實是從聲音上預示了主人公的結局。


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© 譚譚演譯
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本文譯自2015年美國出版社諾頓公司(W. W. Norton & Company)出版的《一部歌劇史(修訂版)》[A History of Opera (Updated Edition)],作者為美國音樂學家卡羅琳·阿巴特(Carolyn Abbate)和英國音樂學家羅傑·帕克(Roger Parker)。

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