一部歌劇史（第一章：導言——故事真實性之辯）

一部歌劇史
A HISTORY OF OPERA

作者：卡羅琳·阿巴特（Carolyn Abbate）、羅傑·帕克（Roger Parker）

翻譯：譚譚（譚爍）

第一章
導言

故事真實性之辯

我們曾在本章之初寫道，歌劇非現實本真的反映——這不僅體現在表演者身上，故事敘述亦然。譬如，歌劇中那些直接取材自文學作品（通常是早已存在的戲劇劇本）的部分，即便人物行為合乎理性，卻常常缺乏一種真實感。這是因為，角色多將時間花在演唱上，極少以言語交流，因此故事情節以及所秉持的觀點態度都不得不精煉濃縮：原始文本有時被精煉得太厲害，以至於若脫離歌劇環境，則看似荒唐了。歌劇迷們開派對玩遊戲時，也許可以問問這個好問題，即：用一句連貫的話概括威爾第《命運之力（La forza del destino）》（1862年首演，1869年威爾第進行了修改）的情節。對此，丹尼斯·弗爾曼（Denis Forman）在他的著作《精品歌劇指南（The Good Opera Guide）》中嘗試了一下，其中這樣寫道：“一個侯爵被走火的手槍殺死，而他那身著修道士袍服的女兒，發現她的心上人在她山洞住所門前殺死了她的哥哥。”^【10】得承認的是，這一概括略去了中間一大段（實際上是歌劇的大部分情節），此外還略去了一個事實，那就是這個女兒也死了，是她親哥哥在斷氣之前殺死她的，而且在該歌劇初版劇情裡，女兒的心上人在經受所有這一切殺戮後，一邊詛咒人類，一邊跳下了附近的懸崖。不過這些略去的部分，並非真的那麼關鍵而不可缺。威爾第稱《命運之力》是“一部想法不少的歌劇（an opera of ideas）”，^【11】其中衝擊人心的人性議題以及諸如“命運”（即歌劇名中“destino”之意）之類的抽象主題要比取悅大眾的唱段更為重要。這近似於將一部內容涵蓋極廣的歷史小說搬上舞臺，所有種種花哨的做法是沒有多大用處的。這部歌劇敘事狂野而不受羈絆，是個極端例子，但它絕不是最離譜的。的確，歌劇故事中最不可缺少的東西似乎都是些誇張的巧合、模糊不明的行事動機，還有大量的死亡——如果是悲劇的話。去掉音樂，歌劇情節可視為滑稽惡搞，抑或是膚淺低俗的重複品，而詩意化的劇本文字常常是品質不佳的，至多是按照一定程式寫出來的東西。將這一切層層剝光後再去解釋歌劇為何值得去愛，理由所剩無幾——金·湯普森（Kim Thompson）執導的著名喜劇動畫片《十分鐘搞定一切偉大歌劇（All the Great Operas in Ten Minutes）》（1992）正是基於這一觀點。該片將瓦格納的史詩級作品，即長達約16小時、需連演4晚的《尼伯龍根的指環（Der Ring des Nibelungen）》（1876）濃縮成不到兩分鐘的概括，以下只是該歌劇系列前兩部的介紹：

《尼伯龍根的指環》實際上更應視為迷你系列劇，因為它包含了四部完整的歌劇。河中的女孩們有塊黃金，一個矮人偷走了它並將它製成一個指環。而後頭兒沃坦取得指環，但指環已附上死亡魔咒。兩個巨人又得到指環，其中一個殺死另一個之後，變成一隻龍來守衛指環。沃坦還是想要指環，於是決定讓他在人間的私生子齊格蒙德去取。此時齊格蒙德與他失散多年的妹妹齊格琳德相戀，他挑起了與妹夫的決鬥。沃坦派布倫希爾德去保護齊格蒙德，但又改變了主意，轉而要布倫希爾德去殺齊格蒙德，但她不願意。於是沃坦讓齊格琳德的丈夫殺死了齊格蒙德，然後沃坦又無緣無故的殺死了這個丈夫，接著他懲罰了布倫希爾德，讓她沉睡在深山的火環之中。

影片結束時，旁白說道：“就是這樣。這就是歌劇。也沒什麼別的需要知道的了，就是很多穿著戲服的人愛來愛去然後死掉。是啊，也就是這樣了。噢，除了音樂。還有唱歌啊？你看，他們其實也不會說什麼話，一切都是唱出來的。好多音樂啊。是的，有些也還算可以。”

然而，我們在大笑並繼續了解之前，應當承認這兒有個問題。所有喜愛歌劇的人都會同意的是，所謂故事，也就是劇本的敘述性元素，是常常不著邊際的，但它也很關鍵——看似會令我們不舒服，但卻不能沒有它。換句話說，故事是與歌劇演唱緊扣在一起的，但二者結合得不是很妥帖——雙方都不肯“離婚”，但毫無紛擾的“同居”幾乎總是不可能的。從這層意義來說，故事在整體上更像是停留在字面的範疇，而這又一次證明了歌劇演唱能使我們健忘：忘掉了我們其實不懂所唱的語言；忘掉了歌手的身材體型、以及他儘管明顯已近62歲而非26歲，卻在飾演一個熱情洋溢、體格健美、年紀輕輕的中世紀遊吟詩人；還忘掉了一個事實，那就是我們對舞臺上究竟發生些什麼僅有模糊的感知。歌劇的交流方式是奇怪的，令人無法預測，而我們需要超越狹窄的認知視野，才能理解其意。

所有這一切都為我們指向了一點，這也很可能是歌劇最脫離實際的一個事實，即：大多數角色在大多數時間裡都在唱歌。闡述此點我們得小心，以免誇張，畢竟，唱出來的戲在世界歷史長河中很可能多為常態而非特例。但是，1600年左右出現在西歐的這種歌唱型戲劇，仍是格外難懂且激進的，而且自誕生之初就令人驚詫不安。有關歌劇的爭論，雖然常有激烈交鋒，卻從未抑制住歌劇的“肆虐”，或至少抑制它的時間不長。很快，歌劇傳遍四方，而有關哲學上的顧慮已無法跟上。很快，任何人都可以成為歌劇舞臺上的角色：神靈和馬車夫、海盜和維斯塔貞女，都在放聲歌唱，對此人們開心接受或至少能忍受。然而，對歌唱感到不安的種種情緒，在歌劇史上反復出現，這種不適之感也可以用來解釋一個事實，即：歷史中各歌劇人物（從第一批如奧菲歐開始算起）能完全接受以歌唱演繹戲劇對白，或是——如果能想像得到的話——以歌唱演繹生活中的真實場景。歌劇中處處是獻給遠方愛人的小夜曲，還有與犯罪同謀或求愛夥伴們共唱的飲酒歌，而對得起自己薪水的男高音或男中音都知道怎樣手持吉他作個漂亮的登臺亮相。這些在歌劇中普遍可見，而知曉此事實格外重要，因為它說明我們都需要理性推斷現實與幻境——在這一過程中，我們擱置懷疑（willing suspension of disbelief）的程度會有所降低，而且有那麼一兩刻，不會再沉浸於所有角色相互唱來唱去的那種虛構假象中。不過，這些暫回理性的時刻，不應該使我們的注意力轉向，我們仍需直面的是那些歌劇最終要我們相信的東西。

也許我們要讓想像力跳躍，並做一番思索：如果居住在一個歌劇環境裡，將會怎樣？在那個世界，日常生活依舊，時光平淡流逝，但所有一切——一切行為、想法、口頭表述——都是為了配合永遠流淌的音樂。這和皮特·威爾（Peter Weir）在電影《楚門的世界（The Truman Show）》（1998）裡所探索的那種思想實驗（thought-experiment）有些類似，影片中金·凱瑞（Jim Carrey）逐漸意識到自己的整個人生其實是作為一部電視真人秀在播放。而在另一種人造幻境裡——處處被歌劇環繞之時——我們又該如何融入其中？

不妨思考一下這種歌劇狀態可能引發的形而上的問題。其一，也是最重要的是：誰在製造音樂？我們知道自己在唱歌嗎？知道自己一直暢遊在音樂中嗎？或者，我們是不是一直存在著一種幻覺，覺得舞臺上的世界真的很平常，覺得我們只是通過一些神奇的方式才聽見音樂的？當音樂似乎具有無所不知或預測未來的力量時，又是誰在告訴我們它的秘密？對這些問題的猜想也許有些玄虛，甚至是無用的，但是思索它們的意義對於我們理解歌劇甚為重要。電影導演為提升電影的藝術性，一貫巧用配樂，以激起觀眾對其出處的興趣：究竟配樂是來自角色所處的世界，還是對那個世界的評說？如果這兩種出處偶有混淆的話，我們對於故事的態度會不會多了層趣味性深度？同理，歌劇作曲家們（並非只有近代的那些）也曾巧用多變的音樂來源，而且為了探尋並豐富歌劇的觀感，他們會讓我們思索這一基本問題：音樂從哪裡來？

對這些爭議性問題的思考，也進一步強調了歌劇之存在“真不簡單”：整體看來，歌劇在很多方面都毫無現實性，它也不能成為一個合情合理的樣本來指引人生或作為理解人類行為的參照。沒有人會在歌聲中度過人生，而且其周圍也不會連綿不絕的響著精美絕倫的音樂。這一點很關鍵，由於缺乏基本的真實性，即便歌劇人物未局限在一些超常角色上（如神靈、精靈或水妖），但在更廣的意義上，該特點決定了歌劇故事的敘述更偏好走極端，譬如：熱情過火的時刻以及不可能出現的兩難困境、施展魔法以及非理性場景、還有決定世界歷史的大事件。話劇的故事情節也可以很極端，其中有許多妖魔鬼怪，還有不可理喻的命運轉折，但話劇永遠比不上歌劇核心處的那種非現實主義，即“歌唱持續不絕”這個事實。這一根本特徵傾向於使歌劇劇本內容幾乎與“普通”絕緣，而話劇是可以以“普通”為題排出大量作品的。即便歌劇在19世紀（短暫的）劃歸於“真實主義”，其表現出的真實仍有非常劇烈的情緒。現代主義作品，像恩斯特·克熱內克（Ernst Krenek）的《容尼奏樂（Jonny spielt auf）》（1927）抑或法蘭西斯·普朗克（Francis Poulenc）的《人聲（La voix humaine）》（1959），並非與此相背離，不過它們是通過將一些庸人自擾的平庸以及每日平常生活置於藝術之中，來抵禦歌劇歷史傳承下來的那種宣揚非凡一面的品味：《人聲》畢竟只是演了一通電話，便無其他了。斯特拉文斯基（Stravinsky）《浪子的歷程（The Rake’s Progress）》（1951）的第一首宣敘調也作了類似嘗試，其開頭歌詞即為“安妮，我親愛的，廚房裡需要你去指點指點”，這句話肯定是故意為之，以使我們感覺陌生，它告訴我們《浪子的歷程》將會是一部“明知故犯”的歌劇。貝爾格（Berg）的《露露（Lulu）》（1937）有些不一樣，其中上流資產階級的瑣碎事兒與謀殺、背叛情節並置一處，並以分離性神遊的症狀表現出來。《露露》以及其他德國現代主義歌劇都有一種將日常俗事搬上舞臺的衝動，在德國魏瑪共和國時期（1918-1933），這種衝動和高度理論化且政治傾向明顯的、體現在美學上的民粹主義表現一致，其觀點是：作曲家應該創作每日可以取用的“實用型音樂（Gebrauchsmusik）”或反映當代、當下話題的“即時型歌劇（Zeitopern）”。

不過，上述這些都是特例。歌劇在其歷史歲月的大多數時間裡，都是鄙棄日常事件和日常行為的，或者，如同《露露》裡著名的處理手法那樣，將“日常”作為一種超現實，以和更戲劇化和暴力化的超現實存在進行對照。歌劇中的人物極少會泡茶、看報、穿襪子，若有如此行為，都會置於反常搞笑的情景中，或者會故意將其淡化而變得不重要。在瓦格納的《指環》系列中，當矮人米梅（Mime）為年輕氣盛的英雄齊格弗裡德（Siegfried）做豐盛早餐時，他的行為表現得荒誕搞笑，這暗暗說明，廚子和讀報的、喝茶的、穿襪子的人一樣，都會因為其普通平常而受排斥——排斥在真真正正的熱情和神話意境那種高度之外。《齊格弗裡德（Siegfried）》裡具有諷刺意味的地方（很難說是瓦格納的意圖），是齊格弗裡德親自重鑄父親齊格蒙德的聖劍之時。他磨光劍身、倒水冷卻、添火測溫，這在演出中很容易變成居家場景的模仿秀：一邊做早餐，一邊因睾酮分泌過量而興奮。

歌劇偏好展現非真實，而最能體現這一點的，莫過於在其操縱時間的方式、方法上。對此，《遊吟詩人（Il trovatore）》第三幕中曼里科唱的那首匯聚高音C的詠歎調可再次作為經典範例。曼里科正要迎娶他心愛的萊奧諾拉，這時信使前來告訴他，死敵將母親抓走，就要將她燒死在火刑柱上。曼里科召集戰友們前來，並拔出了他的劍，他們必須立即去營救母親。但接著，曼里科並沒有急著走，而是面向觀眾演唱了卡巴萊塔《那柴堆裡（Di quella pira）》其中很長的兩句，與之伴隨的還有加長的一串高音C以及鋪張複雜的合唱尾聲。吉爾伯特（Gilbert）和薩利文（Sullivan）的所有輕歌劇都將義大利正歌劇當成主要諷刺對象，他們創作的《彭贊斯的海盜（The Pirates of Penzance）》（1880）也不例外，其中第二幕就有非常貼切的搞笑調侃，在合唱“當敵人露出真面目（When the foeman bares his steel）”的歌聲中，一小群員警準備投入戰鬥，該曲結束時他們反反復複唱著“是的，向敵人進發；是的，向敵人進發”，這時少將跳出戲外，厲聲批評道：“是的，可你們就是不向前走。”

可見歌劇對真實性毫不在乎，而與之相關的且更引人注目的例子，常常是主角被迫死在舞臺上的時候。威爾第《茶花女（La traviata）》（1853）的劇終場景就是一個經典例子，名妓薇奧萊塔那時已因肺結核而奄奄一息。根據劇本情節，她的雙肺已經壞掉了，但在歌劇中，薇奧萊塔繼續唱著，沒有顯現出任何不適，她的聲音有後勁，而且很美。要是女高音膽敢將薇奧萊塔的病痛真實表現出來——既扯著嘶啞嗓音又咳嗽的話，那也就遠離歌劇本身了。儘管受了致命傷，還是能優美的唱啊唱，這就是歌劇的常態，而我們也對此毫無抵擋，完全接受這種虛幻。的確，呈現真實的一面才會令人大驚。薇奧萊塔的例子說明，歌劇中對人物所處真實世界的合理設想與音樂表演時對歌手、觀眾的諸多要求之間，二者永遠無法相配。

我們還能更進一步來看。歌劇中，那個瀕死的、文學塑造出來的薇奧萊塔被棄之不顧，而蓬勃有力演唱的薇奧萊塔卻更受偏愛，這等於告訴我們一個很重要的區別，此區別本書也將多次提及，即：存在於文字中的“劇情角色”有異于存在於音樂中的“人聲角色”。

劇情角色的例子，可見瓦格納《唐豪瑟（Tannhäuser）》（1845）中的沃爾夫拉姆·馮·埃申巴赫，他是一個乏味無趣的追求者，處處宣講貞潔的奉獻。在瓦格納的劇本裡，唐豪瑟（男高音）是女主角無法抗拒的、情場老練的反英雄，而沃爾夫拉姆則是他的幫手和陪襯。不過，作為人聲角色的沃爾夫拉姆（男中音）並非簡單的與其劇情角色相當，其被構建的方式是，將劇情角色所配的音樂與演繹音樂所達至的歌唱表演成就二者相融合。第二幕中，唐豪瑟與沃爾夫拉姆進行唱歌比賽，而沃爾夫拉姆所唱的那首雅致的小夜曲裡有一處顯得突兀。他讚揚場面之壯麗，並唱道：“看到這一切我的目光已是醉醺醺”，此時具有異域情調的和聲層層遞進，襯托著一長串抒情下滑的男中音旋律。這是整場歌唱比賽唯一能真正愉悅感官的一句，勝過唐豪瑟所唱的一切。該句也標誌著人聲角色的出現，它是沃爾夫拉姆的另一面，超越了其所屬的劇情角色，甚至與之相左。同樣的對照也出現在第三幕，當沃爾夫拉姆唱起著名的詠歎調《夜晚的星（Evening Star）》之時。該曲歌詞有意凸顯詩意，刻畫了一個心靈美好的人物，但是歌聲中釋放出的那種令人心生快感的魅力，完全是另一回事。也許，我們應將第二幕沃爾夫拉姆演唱小夜曲時那種語言上的奇怪轉向——即有關感覺越來越迷醉的那一句——視為劇情角色在語言上的蛻變，該處也正是人聲角色瞬即在唱詞中有所體現的地方。

有人可能會理直氣壯的爭辯道，劇情角色與人聲角色的這種區別也存在於話劇中。觀看過莎士比亞戲劇裡的獨白段落抑或是雨果式大段怒評的人都知道，其中的演說者在自陳時，已是另一種狀態。但是在歌劇中，這一區別表現得極端許多，而且也更激蕩人心。那個急於去營救母親的曼里科，是屬於劇情角色的曼里科，而留在舞臺中央演唱高音C的，是人聲角色的曼里科。劇情角色的薇奧萊塔即將死於肺結核，她為吸一口氣在絕望掙扎著，而人聲角色的薇奧萊塔精神抖擻的唱著，在歌聲中她哀嘆——但在另一層意義上也慶祝著——即將到來的死亡。上述區別再次強調，在音樂的包裹之下，呈現人世間種種現實總會出現緊張對立，這是歌劇的一個基本特徵。即便有對真實性的隱憂，歌劇總體上仍更傾向於採用那些內含神話人物、神靈、抑或有魔法、情感爆滿或其他極端情節的劇本。對此理論上的解釋是，在此類劇本中，音樂才會顯得恰如其分，或者，才會更讓人容易聽明白。最終，真實性無論如何都將被拋棄，歌劇也終將——且只能——背離真實，而非其他。

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注釋：

10. Denis Forman, The Good Opera Guide (London, 1996), 264.

11. Alessandro Luzio, ed., Carteggi verdiani, vol. I (Rome, 1935), III.