昆明10.14：楊麗萍《春之祭》的故事（下）
作者：譚譚（譚爍）
論及《春之祭》，嚴格說來，需要在音樂和舞蹈範疇作區分：作為音樂的《春之祭》，原本是1913年俄國作曲家史特拉汶斯基(Igor Stravinsky)為俄羅斯芭蕾舞團(Ballet Russes)新舞劇《春之祭》譜寫的配樂，其生猛、粗曠、富有原始野性與張力，在當時極具顛覆性，後被世人尊為20世紀現代音樂的典範、乃至發端，並早已成為一支獨立的管弦樂曲目，時常在音樂廳上演。作為舞蹈的《春之祭》，則無公認的“終定版”。最初在巴黎引發騷亂的那場首演的腳本，不慎遺失，但此後一百多年來，無數編舞家以史特拉汶斯基的配樂創作了屬於自己的《春之祭》——今年60歲的楊麗萍，也不例外。
與前人大多數版本相比，楊麗萍的《春之祭》，有兩大特點：一是對音樂作了較大擴充，使舞劇總長達70分鐘；二是增設了“喇嘛”這一角色，以延展並昇華劇情。
擴充的音樂，續接在《春之祭》原曲的首尾兩端，而擔此重任的，是著名作曲家何訓田。不過，何並未藉此機會“大展手腳”，而是更多的“就地取材”，將許多他原有的、已發表的作品進行剪輯拼接，且其中很大部分取自他2008年為無錫靈山梵宮音樂大典而作、曾入圍台灣金曲獎的專輯《如來如去(Tathāgata)》。或許巧合，又或許刻意的是，《如來如去》以八支單曲刻畫出的佛陀“覺悟之路”，與楊麗萍《春之祭》的主題，有很大程度的契合，而後者正是借助“喇嘛”這一角色體現的。
“喇嘛”沒有所謂的出場和退場，他自觀眾入場前至謝幕結束後，一直在舞台上，如一道標誌性的佈景，定下了故事的發生地——西藏。那是一方遙遠、古老而神秘的疆域，也是一個合情、合理、亦合乎觀眾心裡的“春之祭”場所。
絕大多數時候，“喇嘛”都處在聚光燈外，一心一意的用金色的六字真言字塊鋪設舞台。他好像沒有任何戲份，就像一個真正的僧侶，來到劇場，繼續著他的日常。他埋著頭，重複往返於字塊堆與舞台之間，如單調不驚的行為藝術一般，與激昂跌宕的《春之祭》舞蹈相疊，使原有的“少女獻祭春天，跳舞力竭至死”的扁平劇情，多了一個立面。直至劇終前不久，“喇嘛”存在的意義，才逐漸顯露出來——他並非在鋪設舞台，而是在用瑪尼石壘砌祭壇；他不是心無旁騖的修行人，而是整場祭祀的旁觀者。
獻祭少女死後，“喇嘛”匍匐叩首，抵達祭壇之巔，凝視少女的魂靈輕盈如飛天，自在翩躚，此時謂之轉世三善道也好，超越了輪迴也好，對見證者“喇嘛”而言，其實是一次證悟，而他的視角，引領著觀眾的視角，可以說，楊麗萍的《春之祭》其實是佛家眼中的“春之祭”。
上升到宗教層面，不知是不是楊麗萍認為挑戰這部經典必須有的高度，但以佛家視角來詮釋，確實使主題深邃不少。若去掉何訓田配樂的部分，單拿出《春之祭》原本配樂的舞蹈段落，楊麗萍的編排仍然可以獨立成篇且不輸前人的，但那樣等於抽掉了這部舞蹈劇場的“魂”——從這一方面來說，“喇嘛”其實也是一個主角。
其他主角，當然要屬祭司男和獻祭女了，尤其是在舞劇的開頭部分，對陰陽交媾的祭祀實景細緻入微的刻畫，且如慢鏡頭般回放，可謂一絕，而從中也可見楊麗萍非凡的寫實功力。
這版《春之祭》在形而上和形而下層面，都深究到了極致，因此很難想像，楊麗萍的下一部作品又將作何突破。
謝幕的背景音樂，是反复播放的由何訓田作曲、朱哲琴演唱的《波羅蜜多》。觀眾報以掌聲的同時，似乎都還在回味中，彷彿剛剛經歷一次佛法洗禮，瞥見到了“彼岸”的風景。所有舞者，包括腿傷未癒的楊麗萍全部登台，鞠躬致意，可唯獨“喇嘛”還是那個“喇嘛”，他雙膝跪地，一點一點的整理碎成一地的 “唵”、 “嘛”、 “呢”、 “叭”、 “咪”、 “吽”，至誠如故。
唵嘛呢叭咪吽
唵嘛呢叭咪吽
唵嘛呢叭咪吽
……
那是構築祭壇的磚瓦，是祭春者的棺椁，是大悲心的寄託，亦或許，是他獻祭的方式……
© 譚譚演譯
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